Kristallisation, Vitrifikation, Prosektur

Die schwere blutige Arbeit

So wird, wenn der Sehnerv zerreißt, im stillen Luftraum es weiß wie der Schnee auf den Alpen

Separation der Geschlechter
Mme Gherardi wurde von einem der Mineure ein zwar toter, dafür aber von Tausenden Kristallen überzogener Zweig zum Geschenk gemacht, an welchem die Strahlen der Sonne so vielfach glitzernd sich brachen wie sonst nur das Licht eines hell erleuchteten Ballsaals an den Diamanten der von den Kavalieren im Kreis herumgeführten Damen. Der langwierige Prozeß der Kristallisation schien Beyle eine Allegorie für das Wachstum der Liebe in den Salzbergwerken unserer Seelen. Mme Gherardi aber war nicht bereit, von der kindlichen Seligkeit, die sie an diesem Tag bewegte, abzulassen, um den tieferen Sinn der, wie sie spöttisch anmerkte zweifellos sehr schönen Allegorie zu erörtern.


Mme Gherardis mit kindlicher Seligkeit begründetes Verhalten mag eine Warnung sein, sich nicht allzu tief auf die Theorie ihres Reisegefährten einzulassen, einen etwas näheren Blick aber verdient sie schon. Ausgangspunkt ist ein Zweig, der sich um den Preis seines Lebens in ein schönes Kunstwerk verwandelt hat. Das Kunstwerk wiederum, mitsamt seinem toten Kern, wird Ausgangspunkt einer Theoriebildung. Bei Stendhal war die Theoretisierung der Liebe in De l’amour, the dryest book about love that was ever written, allerdings ihrer künstlerischen Belichtung in den Romanen vorausgegangen, gut möglich, daß ihn Mme Gherardi, bei der es sich ja um nichts anderes als eine - von ihm als real erträumte - besonders schöne seiner Kopfgeburten handelt, auf den rechten Weg des Rouge et noir und der Chartreuse de Parme bringt, indem sie ihrer Seligkeit den Vorrang gibt gegenüber einer allegorisch eingefärbter Theorie. Im weiteren Verlauf der Schwindel.Gefühle kann auch Kafka das durchaus reale Fräulein aus Genua, das er nun aber weitgehend wie eine seiner Kopfgeburten behandelt, nicht recht für seine Theorie der körperlosen Liebe begeistern. In den entscheidenden Dingen denken die Frauen augenscheinlich anders und womöglich besser, weltnäher als die Männer. Bei Grünewald schauen die vierzehn Nothelfer ein jeder in eine andere Richtung, ohne daß wir verstünden, warum. Die drei Nothelferinnen Barbara, Katharina und Margarethe hingegen stecken am Rand der linken Tafel hinter dem Rücken des Georg ihre gleichförmigen orientalische Köpfe zu einer Verschwörung gegen die Männer zusammen. Und bei Pisanello ist es zum Erstaunen, wie er es verstanden hat, den jäh heraustretenden, seitwärts auf die schwere blutige Arbeit abschweifenden männlichen Blick des Ritters abzusetzen von der nur durch die geringfügigste Senkung der unteren Lidgrenze angedeuteten Beschlossenheit des weiblichen Auges.


Men without Women
Die schwere blutige Arbeit der Männer richtet sich längst nicht mehr auf den Drachen, lebt aber fort im blutigen Geschäft der Prosektur und hat sich insgesamt in die Todesarbeit von Theorie und Wissenschaft verwandelt. Auf Rembrandts Bild Die anatomische Vorlesung des Dr. Nicolaas Tulp sind ausschließlich Männer anwesend, das Thema der Liebe ist fern. Bezeichnenderweise sind die Blicke der Kollegen des Doktors Tulp nicht auf den Körper als solchen gerichtet, sondern sie gehen, freilich haarscharf, an ihm vorbei auf den aufgeklappten anatomischen Atlas, in dem die entsetzliche Körperlichkeit reduziert ist auf ein Diagramm, auf ein Schema des Menschen, wie es dem passionierten, an jenem Januarmorgen im Waagebouw angeblich gleichfalls anwesenden gnadenlosen Amateuranatomen René Descartes vorschwebte. Bekanntlich lehrte Descartes in einem Hauptkapitel der Geschichte der Unterwerfung, daß man absehen muß von dem unbegreiflichen Fleisch und hin auf die in uns bereits angelegte Maschine, auf das, was man vollkommen verstehen, restlos für die Arbeit nutzbar machen und, bei allfälliger Störung, entweder wieder instand setzen oder wegwerfen kann. Der Maler, Rembrandt, allein hat nicht den starren Blick, er allein nimmt ihn wahr, den ausgelöschten, grünlichen Leib, sieht die Schatten in dem halboffenen Mund und über dem Auge des Toten. Der Künstler macht den neuzeitlichen Blick auf die Welt zu seinem Thema und weist ihn erschrocken von sich: Zweifellos handelte es sich einesteils um eine Demonstration des unerschrockenen Forschungsdrangs der neuen Wissenschaft, andernteils aber, obzwar man das sicher weit von sich gewiesen hätte, um das archaische Ritual der Zergliederung eines Menschen, um die nach wie vor zum Register der zu verhängenden Strafen gehörende Peinigung des Fleisches des Delinquenten bis über den Tod hinaus. Was als Heraustreten aus der Unmündigkeit Beginn eines ganz Neuen sein wollte, ist untergründig Fortsetzung des Alten.


Erschrocken in nicht geringerem Maße ist der Rembrandts Blick folgende Dichter. Selysses gelang es in seinem übernächtigten Zustand auf keine Weise, angesichts des unter den Blicken der Chirurgengilde ausgestreckt daliegenden Prosektursubjekts irgendeinen Gedanken zu fassen. Vielmehr fühlte er sich, ohne daß er genau gewußt hätte warum, von der Darstellung derart angegriffen, daß ich später bald eine Stunde brauchte, bis er sich vor Jacob van Ruisdaels Ansicht von Haarlem mit Bleichfeldern einigermaßen wieder beruhigte. Ruisdaels Bild verdankt sich nicht einer inhumanen Sezierkunst, sondern einem künstlerischen Perspektivenspiel: In Wahrheit ist van Ruisdael beim Malen natürlich nicht auf den Dünen gestanden, sondern auf einem künstlichen, ein Stück über der Welt imaginierten Punkt.

Fragonard, der der berühmten Familie der provenzalischen Parfumiers entstammte und der als Agnostiker an die Unsterblichkeit der Seele nicht glaubte, war Tag und Nacht über den Tod gebeugt gewesen, umfangen von dem süßen Geruch der Verwesung und bewegt offenbar von dem Wunsch, dem hinfälligen Leib durch ein Verfahren der Vitrifikation und somit der Umwandlung seiner in kürzester Frist korrumpierbaren Substanz in ein gläsernes Wunder wenigsten einen Anteil am ewigen Leben zu sichern. Fragonard ist ein weiterer Vertreter der schweren und blutigen Arbeit der Neuzeit und als Agnostiker nicht nur in direkter Auseinandersetzung mit dem Vorausliegenden, sondern obendrein auf einem Feld, das die Moderne nicht bevorteilt, dem des ewigen Lebens. Und wieder wird der neuzeitliche Betrachter von Entsetzen erfaßt. Mit dem Besuch des Veterinärmedizinischen Museums der Ecole Vétérinaire hat Austerlitz beim Abstieg in die eigene Vergangenheit und in immer tiefere und dunklere Katakomben unserer aller Gegenwart einen Tiefpunkt erreicht, der ihn einen der Ohnmachtsanfälle erleiden läßt, die in den Lehrbüchern der Psychiatrie aufgeführt sind unter dem Stichwort hysterische Epilepsie. Rettung widerfährt ihm aus dem Reich der Verschwörung, der Beschlossenheit des Auges, der spöttischen Distanz gegenüber der schweren blutigen Arbeit. Stunden und Tage saß Marie de Verneuil an meinem Bett und sprach ohne jede Aufregung mit mir, der ich zuerst nicht einmal wußte, wer sie war, trotzdem ich mich zugleich nach ihr sehnte.


Selysses
Die unmittelbaren Recherchen des Selysses in der Erzählung Max Aurach bleiben seltsam unergiebig - meine Erkundungen hatten zwar vieles zur allgemeinen Geschichte der Kissinger Judenschaft eingebracht, zur besonderen Geschichte der Familie Lanzberg hingegen sehr wenig – und dem Wanderer daher einige Stunden für eine Fahrt hinaus zur Kissinger Saline: Ich überließ mich dort den ganzen Nachmittag dem Anblick und dem Geräusch des Wasserschauspiels sowie dem Nachdenken über die langwierigen und, wie ich glaubte, unergründlichen Vorgänge, die beim Höhergradieren der Salzlösung die seltsamen Versteinerungs- und Kristallisierungsformen hervorbringen, Nachahmungen und gewissermaßen Aufhebungen der Natur. Wenn der Künstler vor der Prosektur als dem blutigen Emblem der Neuzeit, von Ratio und Analyse, und verborgener Fortführung des Uralten panisch flieht, so lädt ihn der Vorgang der Kristallisation ein zum Nachsinnen. Anders als Stendhal entwickelt Selysses an der Saline keine allegorisch gefärbte Theorie der Liebe oder eine irgend geartete sonstige Theorie, das Nachdenken bleibt ohne faßbares Resultat, lediglich der leicht verwehte Eindruck, es handele sich zugleich um Nachahmung und gewissermaßen Aufhebung der Natur. So allerdings läßt sich auch die Kunst beschreiben. Die weiterführenden Interpretationen können wiederum in zwei Richtungen gehen. Aufhebung der Natur heißt Aufhebung des Leids und es bleibt das Mißtrauen gegenüber einem Verfahren, dem der Kunst, das Mühsal und Ekel durch Formen und Farben bezwingt. Und doch besteht eine tiefe Sehnsucht nach einer nur kristallinen Welt ohne das Leben, wie es sich furchtbarerweise fortwährend und überall vollzieht, einer Welt ohne unsere irre Anwesenheit auf der Oberfläche der Erde.


Nach der Natur beginnt mit den zwei eisigen Erzählungen Wie der Schnee auf den Alpen und Und blieb ich am äußersten Meer und auch im Prosawerk begegnet wiederholt das Verlangen, unterzugehen in der Eiskristallisation. Den Höhepunkt bildet die schöne Identifikation mit dem Namensheiligen im Bild der feurigen Vereisung: Sand Sebolt entfacht im Herd eines um Holz geizenden Wagners ein Feuer aus Eiszapfen. Immer ist diese Geschichte von der Verbrennung der gefrorenen Lebenssubstanz für mich von besonderer Bedeutung gewesen, und ich habe mich oft gefragt, ob nicht die inwendige Vereisung und Verödung am Ende die Voraussetzung ist dafür, daß man, vermittels einer Art schwindelhafter Schaustellerei die Welt glauben machen kann, das arme Herz stünde noch in Flammen. - Die schwindelhafte Schaustellerei, so müssen wir annehmen, ein weiteres Bild der Kunst, die ihre Kraft aus dem eisig stillgelegten Leben gewinnt.


Sebald ist kein Dichter, der im Werk und an ihm vorbei mahnend seine Stimme erhebt, zur Umkehr aufruft oder auf andere Weise auf uns einredet. Dichtung ist der Feind jeder Einrede. Die große Auseinandersetzung zwischen Wissenschaft, Kunst, Leben, Glaube und Tod findet statt im Mikrofaserbereich seiner Prosa, wir müssen sie dort erspüren, nur dort haben wir Anlaß, dem Dichter zu trauen. Wenig auch deutet darauf hin, er habe die schwere blutige Arbeit für entbehrlich und die schwere unblutige an der schwebenden Mühelosigkeit der Kunst in einem festen Sinn für erlösend erachtet hat.