Im Fadenkreuz

Bourdieu und Luhmann

In jeder Hinsicht zu empfehlen ist der Band 1696 der Suhrkamp Taschenbuchreihe Wissenschaft (stw): Bourdieu und Luhmann, Ein Theorievergleich. Unbemerkt bleibt den Verfassern der Aufsätze allerdings, daß der Dichter Sebald in gewissem Sinne im doppelten Fadenkreuz der beiden Theoretiker steht, insofern als er sich in einem seiner Abhandlungen eine kurze Strecke Luhmann anvertraut hatte und selbst inzwischen Opfer einer breitangelegten bourdivinistischen Studie geworden ist. Eine von Luhmann gesteuerte Untersuchung Sebalds steht, soweit bekannt, noch aus, und das ist nicht verwunderlich. Während Bourdieu in den Règles de l’art recht schnell zur Sache kommt (sie aus Luhmanns Sicht aber wohl verfehlt), nähert Luhmann in der Wissenschaft der Gesellschaft sich über system- und differenztheoretische Analysen von Nervensystem, Wahrnehmung, Bewußtsein und Kommunikation seinem Gegenstand von so weit her, daß mancher schon vor dem Ziel verzagen will. Diese Überlegungen greifen natürlich weit über die spezifische Domäne der Kunst hinaus, heißt es an einer Stelle, und das gilt mehr oder weniger fortwährend für die fünfhundert Seiten. Über lange Strecken kann es scheinen, als habe man es weder mit Kunst noch mit Soziologie im üblichen Sinn zu tun, eher schon mit einer Philosophie systemisch eingebundener gesellschaftlicher Elementarteilchen und -erscheinungen.

Als biologisches Wesen ist Luhmanns Mensch der Gesellschaft äußerlich, so wie das Hirn dem Bewußtsein äußerlich ist, als gesellschaftliche Realität kann allein Kommunikation beobachtet werden. Wenn sich Kunst als Kommunikationssystem ausdifferenziert, gewinnt sie eine Autonomie, die im bourdivinistischen Feld der Literatur beim Zusammenspiel von Autoren, Verlagswesen, Literaturkritik und Literaturwissenschaft oder im Kunstfeld beim Zusammenspiel von Malern, Galerien und Museen, Kunstkritik und Kunstwissenschaft so nicht festzustellen ist. Luhmann würde Bourdieus Beobachtungen den Realitätsbezug nicht absprechen, sie aber wohl als Phänomene der Interpenetration verschiedener Kommunikationssysteme deuten, die den Blick auf die Grundlinien sozialer Differenzierung versperren, sofern diese nicht zuvor sichtbar gemacht worden sind.

Luhmann scheut nicht das Konkrete, sieht durchaus, daß es im Alltag, von der Metaphysik bis zur Müllabfuhr, wie er den Bogen spannt, viel zu tun und zu verbessern gibt, eher schon meidet er die mittlere Abstraktionsebene, auf der Bourdieu sich virtuos bewegt. So finden sich immer wieder Bestimmungen, die einem Sebaldleser und Verfasser kleiner Sebaldstücke nur gefallen können. Einige speziell auch die Wortkunst betreffende und, in abschließender Konkretisierung, auf Sebalds Werk anwendbare Aussagen wurden von der Leine der Abstraktion abgenommen und sind im folgenden ausgelegt. Ein solches Vorgehen ist kaum zulässig, aber hier ist weit und breit niemand zu sehen, der auf die Einhaltung von Verboten pochen könnte. Die Auszüge erscheinen in den einzelnen Abteilungen jeweils in der Abfolge ihres Auftretens in Die Kunst der Gesellschaft ohne weitere Ordnung.

Literatur und Sprache

Kunst unterscheidet sich in jedem Fall vom Ingangsetzen einer sprachlichen Kommunikation dadurch, daß sie im Medium des Wahrnehmbaren oder Anschaulichen operiert, ohne die spezifische Sinnleitung der Sprache in Anspruch zu nehmen. Das gilt auch und noch viel dramatischer, weil weniger selbstverständlich, für alle Wortkunst, für Dichtung. Die Aussage eines Dichtwerks läßt sich nicht paraphrasieren, nicht in der Form eines Satzes zusammenfassen, der dann wahr oder falsch sein kann.
Der Verfasser will nicht den Leser mit Informationen versorgen oder ihn ermahnen, seine Lebensführung auf Moral einzustellen. Die künstlerische Qualität eines Textes liegt nicht in der Themenwahl, sondern in der Wortwahl. In der Dichtung wird, wie sonst kaum möglich, das Kunstwerk mit seiner Selbstbeschreibung vereint.
Bei aller eingebauten, lokalen, kontextspezifischen Entscheidungsrationalität ist das Kunstwerk, und auch darin gleicht es der Welt, weder eine Summe noch ein Aggregat seiner Einzelmerkmale, also auch nicht selbst rational.
Kunst macht Wahrnehmung der Kommunikation verfügbar, und dies außerhalb der standardisierten Formen der Sprache.
Kunst kommuniziert durch Kunstwerke.
Erst jetzt ist Ornamentalität wirklich das geworden, was es immer schon war: die sich selbst dirigierende Formenkombination, die Zeitlichkeit des Beobachtungsvollzugs, die in jedem Moment das sucht, was noch entscheidungsbedürftig ist.

In einem sprachlichen Kunstwerk haben die normalen sprachlichen Bedeutungen keine Bedeutung oder doch nur als Material für die Erzeugung der spezifische Bedeutung des Kunstwerks. Es besteht eine radikale Trennung vom normalen Sprachgebrauch aber auch von Sprachverwendung in anderen Kommunikationssystemen, etwa dem der Wissenschaft. Sprachkunst, Literaturwissenschaft und Literaturkritik bilden kein gemeinsames Kommunikationssystem. Die Bedeutung des Sprachkunstwerks läßt sich nicht in normale Sprache oder in Wissenschaftssprache rückübersetzen. – Das sind im Grunde einfache Klarstellungen, die aber nicht nur naturgemäß dem Gros der Bevölkerung dunkel bleiben, sondern offenbar auch der Mehrzahl derer, die sich gewohnheitsmäßig mit Literatur beschäftigen. Liest man etwa Wikipediaeinträge zu Texten, die Kunstcharakter beanspruchen, so ist immer sorgfältig alles entfernt, was den Kunstanspruch stützen könnte. Da wundert es nur noch wenig, wenn bei den Schwindel.Gefühlen, die an faßbaren Themen, weltanschaulichen Hinweisen und Intrigen wenig zu bieten haben, der Fluß des Buches in der Bestandsaufnahme des Lexikons zu einem ebenso kümmerlichen wie bizarren Rinnsal gerät: In diesem Buch widmet sich Sebald der Thematik des Vaterkonfliktes. Die Einleitung bilden biographische Skizzen zu Stendhal und Kafka. – Man kann es positiv deuten: in den Schwindel.Gefühlen hat sich aller Sinn zu Kunstsinn gewandelt und erhoben, so daß es mit Worten nichts mehr zu sagen gibt. Der Frage könnte nachgegangen werden, ob Sebalds Stilideal der Levitation auf den Punkt zielt, an dem sich der Dichtsinn vom Wortsinn löst. Die Art und Weise, wie er das Phänomen der Levitation bei Thomas Browne findet und beschreibt, könnte diese Vermutung stützen.

Man kann Kunstwerke thematisch bündeln, z.B. Kreuzabnahmen oder Jagdszenen, in seinem Kunstcharakter ist das Kunstwerk aber nicht von einem Thema her bestimmbar. Im historischen Rückblick, bei ihm: Evolution, tendiert Luhmann dahin, den Ursprung der Kunst in themenloser Ornamentik zu suchen und sieht zugleich in der neueren Entwicklung, unter anderen Vorzeichen, Elemente der Wiederannäherung an den Ausgangspunkt. Aber auch nichtornamentale, weltabbildende Kunst hat eine innere Ornamentik. Vielleicht ist auf die Ornamentik der Sebalds Büchern eingezeichneten Reise- und Wanderbewegungen intensiver zu schauen als auf die Themen. Schon gar nicht widmet sich der Dichter einem Thema. Abgesehen davon, daß die häufige Qualifizierung Sebalds als Prime Speaker of Holocaust in jeder Hinsicht falsch ist, ist sie auch nicht zulässig, es sei denn, man wollte seinen Büchern, indem man sie unter die Masse nichtkünstlerischer Texte zum Thema verweist, den Kunstcharakter absprechen. Folgerichtig ist auch das schon geschehen. In gewissem Sinne war es ein Mißgriff des Dichters, den Holocaust in Austerlitz thematisch so weit in den Vordergrund zu rücken, das mußte die Kämpfer auf den Feldern nichtkünstlerischen Sprachgebrauchs aus den Penthäusern locken.

Kunst macht Wahrnehmung der Kommunikation verfügbar, zielt also auf Wahrnehmung und nicht auf Rationalität. Damit ist Rationalität nicht ausgeschlossen, am allerwenigstem in Prosakunstwerken, die Rationalität meistens bereits über das mehr oder weniger rationale Verhalten ihrer Figuren importieren; verhalten die Figuren sich irrational, so erscheint Rationalität als Kontrast umso deutlicher. Das Sprachkunstwerk bleibt aber mitsamt der eingeschlossenen Rationalität ein Elfenbeinturm urteilsfreier Wahrnehmung. Der Autor kann jederzeit heraustreten aus dem Turm und sich urteilend und mahnend unter die Menge begeben, er verläßt dann aber auch sein Werk und begibt sich zurück auf die Ebene normaler Wortbedeutungen. In Sebalds Essaywerk finden sich immer wieder kapitalismuskritische Ausführungen, im Prosawerk ist Manchester, das Industriejerusalem vergangener Tage, gestaltet, jetzt eine menschenleere Stadt, am Abend beginnen an verschiedenen Stellen Feuerchen zu flackern, um die als unstete Schattenfiguren Kinder herumstehen und -springen. Anhand der Herrschaft Somerleyton ist der Übergang von Adelsgesellschaft zum kapitalistischen Bürgertum gestaltet. Während des hohen Mittelalters im Besitz der FitzOsberts und der Jernegans, ist Somerleyton im Verlauf der Jahrhunderte durch eine Reihe, sei es durch Heirat, sei es durch Blut miteinander verbundener Familien gegangen, bevor die gesamte Liegenschaft schließlich an einen Sir Morton Peto veräußert wurde, der, aus niedrigsten Verhältnissen stammend, gerade erst dreißig, zu den bedeutendsten Unternehmern und Spekulanten seiner Zeit zählte. Wir sehen Bau und Verfall des von Peto errichteten Märchenpalastes, kommentierende Meinungsäußerungen dazu, jenseits des Prosakunstwerks, gibt es nicht.

Eine Wahrnehmung kann nicht im gleichen Sinne falsch sein wie ein rationales Urteil, auch eine Fata Morgana ist eine wahre Wahrnehmung. Mit einem Kunstwerk läßt sich nicht rechten. Erinnerlich ist eine Rezension der Auslöschung Thomas Bernhards, die die Wegschenkung von Wolfsegg an die Israelitischen Kultusgemeinde in Wien für falsch hielt und auch wußte, wem die Liegenschaft von Rechts wegen hätte zufallen sollen. Das ähnelt in seiner Unschuld dem Kind Selysses, wie es bei der Aufführung der Räuber in die Handlung eingreifen will, um Amalia mit einem einzigen Wort darüber aufzuklären, daß sie, um sich aus dem staubigen Kerker in das Paradies der Liebe zu versetzen, wie sie es doch sich wünschte, bloß die Hand hätte ausstrecken müssen.

In Luhmanns Theorieaugen ist Sebald in zwei Textsorten tätig gewesen, Literaturwissenschaft und Literaturkunst, die zwei verschiedenen, jeweils operativ geschlossenen und für einander operativ nicht zugänglichen Kommunikationssystemen angehören. Innerhalb des Systems der Literaturwissenschaft hat Sebald sich allmählich aber der Grenze zur Literaturkunst genähert und in den Essayband Logis in einem Landhaus mit J’aurais voulu que ce lac eût été l’Océan zumindest einen Kunsttrojaner eingeschmuggelt. Im Bereich der Kunst angelangt, hat ihn folgerichtig gleich im ersten Band unter angemessenen Schwindelgefühlen beim Eintritt in die neue Welt der Wunsch erfaßt, alles aufgeben zu können außer dem Schauen, der Wahrnehmung.

Kunst kommuniziert durch Kunstwerke: Wenn das heißt, daß Kunstwerke auch untereinander kommunizieren, so sind dafür die Schwindel.Gefühle der schönste Beleg. Als Leser sind wir einbezogen in die nichtwissenschaftliche Begegnungen mit Stendhal und Kafka ebenso wie, genreüberschreitend, mit Tiepolo, Giotto, Pisanello und dem anonymen Maler mit der ungeschickten Hand, der die Kreuzwegstationen in der Krummenbacher Kapelle hinterlassen hat.

Leser

Textkunst unterscheidet sich von normaler Textgestaltung dadurch, daß sie dem Leser ein rewriting eine Neukonstruktion des Textes zuordnet. Sie strebt nicht nach möglichst automatischer Wiederholung eines bekannten Zeichensinns, sondern sucht Automatismen zu unterbrechen und das Verstehen eines Textes als Kunstwerk zu verzögern.
Das herstellungsleitende Beobachten kann nur einmal erfolgen, das betrachtende dagegen wiederholt. Wiederholung bedeutet immer: Wiederholung unter anderen Umständen und streng genommen: Wiederholung als ein anderer. Nicht zuletzt darin liegt ein Qualitätstest der Kunstwerke: daß man sie im Bewußtsein ihrer Einmaligkeit immer wieder anders wahrnehmen kann.
Der Künstler muß sein entstehendes Werk so beobachten, daß er erkennen kann, wie andere es beobachten werden. Er kann dabei nicht wissen, wie andere das Werk in ihr Bewußtsein aufnehmen werden. Aber er wird in das Werk selbst die Führung der Erwartung anderer einbauen und sie zu überraschen versuchen. Nur so kann das Kunstwerk jenen blinden Fleck, eben die eigene Einheit als entfaltete Paradoxie, enthalten, bei deren Anblick das Kunstwerk für den Betrachter unverständlich wird. Die permanente Interpretationsbedürftigkeit bedeutender Kunstwerke ist ein ebenso geläufiger wie zu schwacher Ausdruck dafür. Es mag die Qualität eines Kunstwerks bezeugen daß die Betrachter sich nicht auf eine einhellige Interpretation verständigen können.
In der Fixierung der Formzusammenhänge durch das Kunstwerk besteht, ähnlich wie im Fall von Sprache, genug Gemeinsamkeit, daß man von Kommunikation zwischen Künstler und Betrachter sprechen kann. Kunst ist also auch insofern ein Medium der Kommunikation, als sie nicht festlegt, wie Künstler und Betrachter durch das Kunstwerk gekoppelt werden, aber andererseits doch garantiert, daß es dabei nicht beliebig zugeht.
Kunst macht Wahrnehmung der Kommunikation verfügbar, und dies außerhalb der standardisierten Formen der Sprache.
Das Kunstwerk konzediert dem wahrnehmenden Bewußtsein sein je eigenes Abenteuer im Beobachten der Kunstwerke – und macht die dafür Anlaß gebende Formenwahl dennoch als Kommunikation verfügbar.
Unter den modernen gesellschaftlichen Funktionssystemen hat die Kunst, wie ähnlich sonst wohl nur die Religion, eine Besonderheit: Die Teilnahme an ihr ist freigestellt. Nur ein geringer Bevölkerungsanteil ist inkludiert.

Luhmann weist auf das asymmetrische Verhältnis zwischen Künstler und Kunstbetrachter im Hinblick auf das Kunstwerk hin: Das herstellungsleitende Beobachten kann nur einmal erfolgen, das betrachtende dagegen wiederholt. Tatsächlich ist der Kontrast wohl so scharf nicht. Selysses beobachtet, wie der Maler Aurach sein Bildwerk viele Male fast vollständig zerstört und wiederaufbaut, bevor sich eine Endfassung einstellt. Sollte das Bild dann allerdings einen so hartnäckigen Betrachter finden wie der Tintoretto in Bernhards Alten Meistern wäre ein relativ deutlicher Abstand im Sinne der postulierten Asymmetrie wieder hergestellt. Auch der Verfasser eines Prosawerks wird dieses während des langwierigen Herstellungsprozesses häufiger und intensiver beobachten als dann noch kaum ein Leser nach ihm. Es ist aber eine andere Art der Beobachtung, und der Masse der Leser, wenn sie sich denn einstellt, ist er in der Summe hoffnungslos unterlegen.

Produzent und Rezipient beobachten unterschiedlich, so sehr unterschiedlich aber wiederum auch nicht. Nie geht es auf der Rezipientenseite um das bloße Verstehen einer Mitteilung, nie nur darum que la marquise sortit à cinq heures, gut möglich, daß Valéry zu schnell im Urteil war. Die Lektüre eines Sprachkunstwerkes muß es neu erschaffen, jede Lektüre erschafft eine neue Version, die, da sich alles im Bereich der Wahrnehmung abspielt, untereinander nicht in Streit geraten können. Gleichzeitig verhindern die Formentscheidungen des Kunstwerkes die Beliebigkeit des Lesens. Die Fachwelt ist sich einig darüber, daß in Nabokows Pale Fire der Kommentator zu freizügig mit dem Versepos umgeht. Fridolin Schley hat die Art und Weise, in der bei Sebald Autor und Leser durch das Prosawerk gekoppelt werden, unter den Begriff der Besonderheit, aufgrund derer das Œuvre letzterdings dann doch zu Recht gefeiert werde, macht aber keine großen Anstrengungen, der Besonderheit auf den Grund zu kommen.

Kunst sucht das Verstehen des Textes verzögern. Das heißt aber nicht, literarische Texte seien besonders langsam zu lesen. Wohl jeder liest Kant, Hegel oder auch Luhmann notgedrungen langsamer als Tolstoi oder Sebald. Bei Kant weiß jeder, wenn er A nicht verstanden hat, wird er bei B angelangt schon gar nichts mehr verstehen. Bei Lewins Mahd oder bei Kittys Obsteinkochen gibt es nichts zu verstehen, und wenn man innehält, dann nur ergriffen von der Schönheit des Bildes. Sebalds Prosa hat einen besonderen Sog nach vorn, will im Vorüberziehen erlebt werden, zum Verstehen, so verheißt sie, sei immer noch Zeit. Nur so wird Verstehen auf der richtigen Ebene möglich und falsches Verstehen auf der Ebene des einfachen Wortsinns vermieden.

Im freien Raum der Wahrnehmung ist die Lektüre ein Abenteuer, das hören wir gern, haben wir doch alle das Lesen mit Abenteuergeschichten der einen oder anderen Art begonnen und erst später und allmählich die Wahrnehmung der spannenden Handlung gegen die Wahrnehmung der Formspannung eingetauscht. Inzwischen ist uns die äußere Spannung in Kriminalromanen mit Kunstanspruch lästig. Die Anekdote, wonach Howard Hawks sich bei der Verfilmung von The Big Sleep bei Chandler telephonisch erkundigt habe, wer denn nun der Bösewicht sei, und dieser auch nicht helfen konnte, nehmen wir als Beleg für den Kunstcharakter dieses Romans.

Neuigkeit

Nur neue Werke gefallen. So setzt sich die Kunst einem Formverbrauchseffekt aus. Zunehmend wird deshalb auch die Zukunft der Kunst zum Problem.
Kunstwerke müssen sich daher sowohl in sich als auch im Verhältnis zueinander Information bieten können – sei es durch Neuheit, sei es dadurch, daß die Beobachtungen des Betrachters nicht eindeutig festgelegt sind und von Durchgang zu Durchgang variieren können. Nicht zuletzt darin liegt eine Prämie auf Komplexität des Arrangements der Formen, denn das bietet die Chance, auch bei wiederholtem Durchgang immer wieder etwas Neues zu entdecken, was dann umso überraschender kommt. Und umgekehrt bedeutet der Verzicht auf Komplexität, daß dann umso auffälligere, oder sagen wir ruhig: skandalösere Formen des Neuseins angeboten werden müssen.
Aus der Ablehnung des üblich Gewordenen lassen sich neue Formen entwickeln, ja die Ablehnung kann selbst zur Form werden, die man nur noch verstehen kann, wenn man mitweiß, was früher üblich war und was demgemäß die Erwartung ist, die enttäuscht werden soll. Das, was sich merkwürdigerweise Avantgarde nennt, hat diese rückblickende Bestimmungsweise ins Extrem getrieben – wie Ruderer, die nur sehen, woher sie kommen, und das Ziel ihrer Fahrt im Rücken haben.
Symbolisch nennen wir eine Kunst, die ihre Werke benutzt, um Unzugängliches im Zugänglichen gegenwärtig sein zu lassen. Symbolische Kunst findet sich daher in unmittelbarer Nähe zur Religion, deren Ursprünge genau in dieser Überbrückung der Differenz von vertraut/unvertraut liegen.

Als avantgardistischen Theoretiker erwartet man Luhmann auch auf der Seite einer künstlerischen Avantgarde, findet ihn jedenfalls aber nicht bei der von Duchamp vertretenen, die ihm in ihrem blicklosen Rudern wie ein possenhafte Schatten zu Benjamins in tragischer Weise rückwärtssegelndem Engel erscheint. Auf ständige Neuheitswerte ist Kunst erst angewiesen, seit sie auf eigenen Füßen steht oder, in der Theoriesprache: in der modernen Gesellschaft als eigenständiges Kommunikationswerte ausdifferenziert wurde. Sie ist jetzt darauf angewiesen, sich freischwebend zu perpetuieren. In unselbständiger Tätigkeit als Gehilfin der Religion, etwa in der Ikonenmalerei, war ihr jegliche Neuerungssucht untersagt. Niemand wird behaupten, daß Kunst durch den Wechsel von der Abhängigkeit in die Selbständigkeit besser (oder auch durchweg schlechter) geworden sei, so wie sie dann auch in der Folge nicht etwa mit jeder Neuerung linear besser (oder schlechter) geworden ist. In seinem Prosaerstling nähert Sebald sich mit der Betrachtung der beiden Maler Giotto und Pisanello und dabei besonders der Figur des San Giorgio haargenau dem geschichtlichen Augenblick der Selbständigwerdung der Kunst.

In der Gegenwart scheint der Kunstanspruch nicht selten allein mit einem Neuigkeitswert begründet. Vergessene Autoren werden regelmäßig mit der Versicherung neu aufgelegt, sie seien neuer als die zeitlich Neuen. Von dem kürzlich erst wiederentdeckten Osseten Gaito Gasdanow etwa hieß es, er sei schon weiter gewesen als Camus, was immer auch man sich dabei denken sollte. Dem Wiederentdecken des Alten als neu kommt die schnelle Verfallszeit der Neuigkeit entgegen. Abgeschmackt kämen ihm die meisten Produkte der neueren Literatur schon nach kurzer Zeit vor, so beginnt Sebald seinen Aufsatz über Ernst Herbeck. Theaterstücke der Vergangenheit werden unbarmherzig ins Neue gezerrt, in Bregenz sieht sich Selysses einer Aufführung der Aida mit Juden in Zebraanzügen konfrontiert und mag sie sich nicht an schauen. Sebalds eigene Prosa setzt in ihrem Sprachgewand an die Stelle von Neuheitssignalen Merkmale des Demodierten und wird doch als ganz und gar neu empfunden.

Neuheit, sei es durch immer skandalösere Formen des Neuseins, sei es durch die Komplexität im Arrangement der Formen: offenbar ist Sebalds Neuheit auf der zweiten Seite zu suchen. Nimmt man irgendeine Einzelheit, irgendeinen zuvor übersehenen gelben Mauerfleck genauer ins Auge, zeigt sich das Werk gleich in einer zuvor nicht vermuteten Weise. Ob ein auf skandalöse Formen des Neuseins setzendes Kunstwerk zugleich Komplexität aufweisen kann, mag dahingestellt bleiben. Bei Duchamps Pissoir drängt sich ein solcher Eindruck nicht unmittelbar auf. Wir finden das Porzellanbecken bei Sebald wieder im Bahnhof von Desenzano, aber dort ist es eingebettet in die reiche Geschichte vom Jäger Gracchus.

Symbolische Kunst hatte nach Luhmanns Begriff, bei aller späteren, wechselvollen Entwicklung, ihre hohe Zeit als Religionsassistentin. Dem Sebaldleser kommen, als Exempel für die Gewinnung von Neuem aus Altem, die vielen Heiligen in den Sinn, die das Werk bevölkern. Die Heiligen sind überwiegend in einem marodem Zustand. Der heilige Franz schwimmt mit dem Gesicht nach unten in den Sümpfen bei Venedig, die als Heilige himmelwärts fahrende Mrs. Ashbury bleibt im Plafond stecken. Strahlend dagegen tritt uns der sich verweltlichende heilige Georg in den Bildwerken Grünewalds und Pisanellos entgegen. In der Gestalt des Giorgio Santini hat die Verweltlichung eine undurchsichtige Form angenommen, und als Le Strange verwandelt George sich in den heiligen Hieronymus und vergräbt sich in einem Erdloch. Jede das Neue grell ausmalende blasphemische Skandalisierung wird vermieden, das Leid der Heiligen ist unser Leid.

Das Kunstwerk

Künstler wie Marcel Duchamp oder John Cage kaprizieren sich darauf, jeden sinnlich erkennbaren Unterschied, mit Ausnahme ihres Namens, auszuschalten, um den Beobachter mit der Frage zu konfrontieren, wie er es eigentlich macht, ein Kunstwerk als Kunstwerk zu identifizieren.
Die Selbigkeit der Dinge befreit vom Erfordernis des Konsenses und ersetzt die Übereinstimmung der Meinungen.
Ein Verständnis von Kunst als Form für Beobachtung zweiter Ordnung ermöglicht der Kunst ein gleichsam spielerisches Verhältnis zu Fragen des vernünftigen Konsenses oder Dissenses.
Imagination konstituiert sich durch das Einschließen des Ausschließens der immer hier und jetzt realräumlich und realzeitlich gegebenen Welt.
Der Reichtum an Möglichkeiten der Kunst beruht auf einer Imitation der Differenzstruktur von Raum und Zeit – aber nicht, wie man lange geglaubt hat, auf einer Imitation der realen Raum/Zeit-Welt.
Die Spezifik der Kunstformen beruht darauf, daß die Bestimmung der einen Seite nicht völlig offen läßt, was auf der anderen Seite geschehen kann. Sie determiniert die andere Seite nicht, aber sie entzieht die Bestimmung der anderen Seite dem Belieben.
Im Zusammenwirken von Form und Medium ergibt sich das, was gelungene Kunstwerke auszeichnet, nämlich unwahrscheinliche Evidenz.
So entsteht der Gesamteindruck, daß das Kunstwerk, obwohl hergestellt, obwohl individuell, obwohl nicht seinsnotwendig, sondern kontingent, notwendig so ist, wie es ist. Es kann sich gegen die eigene Kontingenz durchsetzen.
Was wir rückblickend als Kunst wahrnehmen und in Museen ausstellen ist als Stützfunktion für andere Funktionskreise produziert worden und nicht im Hinblick auf die Eigenfunktion der Kunst.
Kunst beobachtet sich selbst mit Hilfe der Unterscheidung von realer und fiktionaler Realität.
Erst jetzt ist Ornamentalität wirklich das geworden, was es immer schon war: die sich selbst dirigierende Formenkombination, die Zeitlichkeit des Beobachtungsvollzugs, die in jedem Moment das sucht, was noch entscheidungsbedürftig ist.
Kunst ist spielende Realitätsverdoppelung, das ist das Resultat und die Bedingung ihrer Evolution. 

An den Bildern Jan Peter Tripps sei ihm aufgegangen, wieviel verborgen liegt hinter dem Anschein der Dinge, schreibt Sebald und gerät damit in die Nähe von Luhmanns Kunstbegriff, der naturgemäß keinen essentialistischen Charakter hat, sondern in einer längeren Kette aus allgemeinen differenz- und beobachtungstheoretischen Überlegungen abgeleitet wird, ausgehend von Spencer Browns logischem Eingangsbefehl: Draw a distinction. Markiert wird jeweils die eine Seite der Unterscheidung. Einem durch die Beobachtung markierten winzigen Segment steht jeweils ein Übermaß nicht beobachteter Welt gegenüber. Eigenart der Kunst ist es, den unmarkierten, ausgeschlossenen Teil in einem Zustand der Erahnbarkeit gleichwohl ständig mitzuführen; soviel in aller Kürze.

Damit ist das Kunstwerk, indem es einen kleinen Teil markiert, ohne das verbleibende Übermaß zu vergessen, so groß wie die Welt. Machte man einem großen Erzähler wie Proust oder auch Sebald nur das geringe Geschenk des ewigen Lebens, so vermöchte er Alles erzählen. Mit der Welt teilt das Kunstwerk die Merkmale der Evidenz und die Selbstverständlichkeit seiner Existenz. Einerseits naturgemäß ein Ding in der Welt, scheint das Kunstwerk doch aus der Welt herauszuragen und, wie Sprache und Religion, eine Beobachtung von außen zu ermöglichen, von Sprache und Religion dabei unterschieden durch seine dingliche Wahrnehmbarkeit. Das Kunstwerk imitiert nicht die Welt, aber doch deren Differenzstruktur von Raum und Zeit. Damit ist nicht ausgeschlossen, daß es Imitation versucht und sich in Realismus übt. Allen Programmen der Kunst voraus liegt das Wunder der Wiedererkennbarkeit. Den Eindruck von der Verborgenheit der Dinge hat Sebald bei der Betrachtung des Hyperrealisten Tripp gewonnen. Seine eigene Prosa weißt eine ähnliche Struktur auf. Bei einer ersten Lektüre werden die meisten Leser eine realistische, halb dokumentarische und obendrein autobiographische Erzählung verbuchen. Wer bei dieser Lesart bleibt, dem werden dann bald zahlreiche, nicht ins Bild passende Fehler ins Auge fallen, andere werden vom Wahrnehmungsmuster einer durch und durch realistischen Erzählweise Abschied nehmen.

Das Verhältnis von Raum und Zeit ist nicht unbedingt ausgewogen und in den verschiedenen Kunstarten nicht das gleiche. Architektur und Malerei sind raum-, Musik und Literatur zeitaffin. In Sebalds Prosa sind beide Dimensionen thematisch aufgegriffen und dadurch ungewöhnlich stark betont, die Zeit durch vielstufige Erinnerungsstrukturen, der Raum durch die ständigen Reisebewegungen. In der Figur des Auswanderers fällt beides zusammen.

Paläolithische Kulturen hat man nach ornamentalen Kunststilen benannt, Bandkeramik, Schnurkeramik, naturgemäß nicht aus der Überzeugung heraus, das Leben der damaligen Menschen sei vor allem kunstzugewandt verlaufen, sondern weil die archäologischen Funde andere, ebenso prägnante Unterscheidungsmerkmale nicht hergeben. Anders als die Malereien in Altamira war die frühe Ornamentkunst wohl nicht als Stützfunktion für andere Funktionskreise, Religion, Magie eingesetzt und insofern der Kunst im modernen Kunstsystem näher. Ornamentik als innere Ordnung und Raum-/Zeitstruktur als Weltvorgabe sind deren entscheidenden Merkmale.

In der zentralen Bedeutung, die er der Ornamentik setzt Luhmann sich ab von ihrer verbreiteten Geringschätzung als Girlande. In der abstrakten Form als abstraktem Ordnungsmuster ist das Ornament in der Wortkunst schwer auszumachen. Der vielleicht erste Kunstversuch des Knaben Selysses hatte einen sowohl ornamentalen als auch magischen Charakter: Mit Hingabe füllte ich meine Schulhefte mit einem Netzwerk von Zeilen und Zahlen, in welche ich das Fräulein Rauch immer einzuspinnen und zu verstricken hoffte. Der Bezug zur Weberei, als einer ornamentalen Formen verschriebenen Kunstform wird aufrechterhalten, die Ringe de Saturn sind durchwebt von der Seidenweberei. Als sein dichterischen Totemtier benennt Sebald den Hund, die Beobachtung seiner erratischen Läufe bei gemeinsamen Spaziergänge sei stilprägend für ihn geworden. Tatsächlich ähneln die oberitalienischen Reisebewegungen in den Schwindel.Gefühlen dem Course du chien à travers les champs. Eingezeichnet in die Prosa sind die Bewegungen von Raum und Zeit im Rahmen einer spielenden Realitätsverdoppelung.