Was wir wissen

A Kind of Wild Justice

Was wir über die Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben wissen, wissen wir durch die Massenmedien: Falls das zutrifft, weiß Selysses herzlich wenig über Gesellschaft und Welt. Nur einmal sehen wir ihn in Berührung mit dem Leitmedium seiner Zeit, dem Fernsehen, und kaum daß er in dem Samtfauteuil des Hotels in Southwold Platz vor dem Empfangsgerät Platz genommen hat, ist er auch schon eingeschlafen. Er bedauert dann aber, die Sendung über Roger Casement verpaßt zu haben und macht sich daran, seine Geschichte aus Büchern, einem rapide veraltendenden Medium, zu rekonstruieren. Eine Einzelheit muß er weiter nicht nachschlagen, da sie ihm aus einer länger schon zurückliegenden Lektüre des Congo Diary Joseph Conrads wortwörtlich gegenwärtig geblieben ist. Er, Conrad, so sei dort zu lesen, habe Casement einmal nur mit einem Stecken bewaffnet in die gewaltige Wildnis aufbrechen sehen, und einige Monate darauf sei er dann aus der Wildnis wieder hervorgekommen, etwas magerer vielleicht, aber sonst so unbeschadet, als kehrte er gerade von einem Nachmittagsspaziergang im Hyde Park zurück. Was gesichertes Welt- und Gesellschaftswissen anbelangt, ergibt sich allerdings die Schwierigkeit, daß Conrads Kongotagebuch einen derartigen Eintrag nicht aufweist. Selysses mag einem irritierenden Déjà-vu aufgesessen sein, nicht aber Sebald, sein Bruder im wahren Leben. Der zeigt auf diesem Wege an, daß es, der dokumentarischen Fassade zum Trotz, um fiktionalisierte Wirklichkeit geht. Die Erzählung verliert Casement dann zunächst völlig aus den Augen und wendet sich Conrad zu. Wir begleiten Conrad zurück in seine Kindheit in Polen und folgen ihm an der Seite des Vaters in die sibirische Verbannung. Im Schlitten durchqueren wir mit ihm die ukrainischen Schneeweiten und treffen ihn schließlich im kongolesischen Herz der Finsternis. Das wahre Herz der Finsternis aber ist Brüssel, von wo aus König Leopold die unvorstellbaren Verbrechen im Kongo durchführen ließ, jetzt unserer aller europäische Hauptstadt. Tatsächlich gibt es in Belgien bis auf den heutigen Tag eine besondere, von der Zeit der ungehemmten Ausbeutung der Kongokolonie geprägte, in der makabren Atmosphäre gewisser Salons und einer auffallenden Verkrüppelung der Bevölkerung sich manifestierende Häßlichkeit, wie man sie anderwärts nur selten antrifft. Bei seinem ersten Besuch in Brüssel sind Selysses mehr Bucklige und Irre über den Weg gelaufen als sonst in einem ganzen Jahr.

In einem von Sebalds Aufsätzen ist die Rede vom zweifelhaften Recht, mit dem die Gesellschaft, nach allem, was sie anrichtet, immer wieder überlebt. Es war aber wohl nicht Sebalds Einschätzung, daß die Gesellschaft insgesamt eine Veranstaltung von Recht und Gerechtigkeit wäre oder sein könnte. Für die nicht wenigen Anhänger dieser Glaubensrichtung ist die Einzigkeit des deutschen Verbrechens ein unverzichtbares Dogma, versichert es uns doch, daß, was immer noch geschehen mag auf dem leuchtenden Pfad, den wir gehen, das Schlimmste in jedem Fall schon hinter uns liegt. Sebald, für einige der Prime Speaker of Holocaust, vertritt das Dogma nicht mit Leidenschaft. Mit dem Luftkrieg, dem Kolonialismus, dem Wüten der Ustascha, dem kaum je unterbrochenen Blutbad der Geschichte beharrt er darauf, das Unvergleichbarkeitsdogma könne jedenfalls nicht alles andere hinter seinem großen schwarzen Mantel verbergen und auf das Ausmaß hinnehmbarer Belanglosigkeiten schrumpfen lassen. Die nach Gerechtigkeit hungern und dürsten können nicht vor Gericht zufriedengestellt werden, am allerwenigsten im Brüsseler Justizpalast, dessen siebenhunderttausend Kubikmeter umfassende, eingemauerte Leere nur das innerste Geheimnis aller sanktionierten Macht verbirgt und zur Schau stellt. Die Dürstenden werden im Angesicht des Entsetzens immer wieder Verlangen verspüren nach einer wilden Justiz, die die Vulkane ausbrechen läßt und alles ringsum überzieht mit schwarzem Staub oder uns doch sichtbar zeichnet für unsere Verbrechen und die unserer Väter. Den verwachsenen, von spastischen Zuckungen geschüttelten Billardspieler in einer Bar in Rhode-Saint-Genèse sieht Selysses, selbst Liebhaber schwierigster Karambolagen, im Spiegel.

Auf den abschließenden wenigen Seiten des Fünften Teils der Ringe des Saturn wird Casements Lebensgeschichte in einer der verpaßten Fernsehsendung womöglich kongenialen Weise geschildert. Drei Episoden werden behandelt, die auch Vargas Llosas ungleich umfänglicherem Casementbuch die Kapitelüberschriften liefern: El Congo, La Amazonía, Irlanda. Aus dem Kongo berichtet Casement Dinge, die Conrad verzweifelt zu vergessen sucht, das Geschehen am Amazonas wertet er als Völkermord, in den Iren, sieht er, nun Ruairí Dáithí Mac Easmainn, die Indianer der Britischen Inseln.

Als Peruaner ist Vargas Llosa mit dem fortlebenden prähistorischen Opferkannibalismus ebenso vertraut wie mit dem geradewegs in eine lichte Zukunft führenden Sendero Luminoso. In Lituma en los Andes hat er beides in beklemmender Weise zusammengeführt, justicia salvaje, muy real y en masa, von Unrecht in keiner Weise zu unterscheiden. In seinem Casementbuch ist das Amazonaskapitel naturgemäß das umfänglichste. En Inquitos, uno termina por no creer en nada, nicht so Casement. Fortwährend in Todesgefahr habe Casement am Kongo und am Amazonas nie Angst gehabt, jetzt, in der Gefängniszelle, in Erwartung der Hinrichtung, hat er Angst. Seine größte Enttäuschung ist, daß Conrad die Gnadenpetition nicht unterschrieben hat, sein größter Kummer, daß er werde sterben müssen, ohne die irische Sprache ordentlich erlernt zu haben. Ná beidh a leithéid arís ann.

Tirant lo Blanch

La marquesa salió a las cinco

Auf dem Einbandbild einer deutschen Ausgabe des Romans von Joanot Martorell wird der weiße Ritter von Pisanellos heiligem Georg mit dem Strohhut dargestellt, der Sebaldleser hat das Gefühl eines Sakrilegs. Sebalds Georg verläßt in Lindenhardt den mittelalterlichen Rahmen, verabschiedet sich in Verona von der Prinzessin, um gegen das Übel der Zeit in Gestalt des Drachen zu kämpfen und tauscht in London, nach getaner blutiger Arbeit, den Helm gegen Strohhut aus, bereit für das Leben in der neuzeitlichen, aufgeklärten, friedlichen und demokratischen Gesellschaft, Schwerter zu Pflugscharen. Tirant dagegen gewinnt keinen Abstand zu den mittelalterlichen Umständen und denkt nicht daran, den Helm abzunehmen.

Vielleicht nicht Tirant aber doch Joanot Martorell, wendet Vargas Llosa ein, der in dem Werk des Katalanen den ersten modernen europäischen Roman sieht. Vargas Llosa hat verteilt über die Jahre verschiedene Aufsätze verfaßt, die dann in dem Band Carta de batalla por Tirant lo Blanc veröffentlicht wurden. Er sieht ein vielschichtiges Werk, das sich auf die unterschiedlichste Weise lesen läßt, als Ritterroman, als Geschichtsroman, als Kriegsroman, als Sittengemälde, als erotischer Roman, als psychologischer Roman, als totaler, selbständiger, vom Autor befreiter Roman und damit als Vorläufer der Werke Flauberts oder Faulkners. Martorells Buch teilt damit aber auch ein Charakteristikum der Romangattung schlechthin, das Vargas Llosa mittels einer Vulkantheorie verdeutlicht: A diferencia con lo que ocurre en un poema plenamente logrado, que su contenido emocional y sus tensiones internas se hallan por lo general parejamente distibuidas desde su iniación hasta su fin, las corrientes anímicas de una novela siguen una línea fluctuante, desigual, debido a los irremediables tiempos muertos, aquellos episodios indispensables, pero que tienen un valor puramente relacional, porque carecen de vida propia y sólo sirven para esclarecer o emparentar a los episodios esenciales, que sí la tienen. Die episodios esenciales vergleicht er mit aktiven Vulkanen.

Wenn das eine allgemeine Struktureigenschaft des Romans ist, so haben sich nicht alle damit abfinden wollen. Valérys bekannte Konfession, er könne keinen Roman lesen oder schreiben, der beginnt mit den Worten La marquise sortit à cinq heures, zeugt von der fehlenden Bereitschaft, sich auf ein von wenigen Vulkanen nur durchsetztes Prosaödland einzulassen. Valéry bleibt seinerseits nicht ohne Widerspruch. La marquesa salió a las cinco, dònde diablos he léido eso? – mit diesem Satz leitet Cortázar in offenkundiger Widerspenstigkeit Los premios ein. Zeigt er sich herausfordernd unbeeindruckt von Valérys Statement, oder sieht er sich aufgerufen, einen Roman zu schreiben, der mit dem inkriminierten Satz beginnt und für Valéry gleichwohl lesbar wäre? Ein weiterer Literat streitet mit Valéry, Joseph Grand in Camus’ La peste. Er hat eine Art Prachtausgabe der das Haus verlassenden Marquise geschaffen: Par une belle matinée du mois de mai, une élégante amazone parcourait, sur une superbe jument alezane, les allées fleuries du Bois de Boulogne. Grands komplette literarische Hinterlassenschaft besteht in einem Konvolut von ungefähr fünfzig Seiten gefüllt mit Varianten dieses Satzes, von denen wohl keine den strengen Valéry hätte besänftigen können. Als Ausgleich könnte man aber geneigt sein, im Bild der eleganten Amazone Anklänge an Martorell zu vernehmen, bei dem die Donzellen so fein und so hell- und dünnhäutig sein können, daß man den weißen Wein durch ihre Kehle rinnen sieht.

Wenn Sebald beim Studium eines zeitgenössischen Romans traditioneller Machart schon nach wenigen Absätzen das Verlangen nach einem Magenbitter ankam und wenn er seine eigene Berufung nicht im Roman, sondern in der Prosa sah, könnte man in ihm einen Jünger Valérys vermuten. Wiederholt hat er betont, das einzelne Wort und die Kadenz des Sätze bedürften in der Prosa nicht weniger Sorgfalt als in der Lyrik. Zugleich aber war ihm wohl Gombrowicz’ Warnung bekannt, einen Lyrikband von vorn bis hinten durchzulesen sei so, als würde man sich eine Woche lang nur von Desserts ernähren. Nicht nur, daß man ohne Anzeichen von Fehlernährung am Ende der Prosabände Sebalds anlangt, man fühlt sich so leicht und gut, daß man, unter Abweisung anderer Kost, gleich wieder vorn anfangen möchte. Sebalds Besonderheit besteht offenbar darin, einen bislang ungeahnten Pfad zwischen Roman und Lyrik gegangen zu sein.

Bilder wie Boote

Onze

Ein Bild des Meisters der Ursulalegende zeigt die Heilige samt ihrem Gefolge beim Anlegen des Schiffes in Basel. Ursula selbst und ihre engsten Vertrauten, Cordula, Aukta und Odilia, haben das Boot schon verlassen und betreten den Kai, auf dem eine Klerikerdelegation sie erwartet. Die Kunde von der in der Tat auffälligen Reise und der zu erwartenden Ankunft der 11001 Jungfrauen war offenbar schon vorausgeeilt. Die theologische Forschung hat die in der Urfassung der Ursulalegende genannte abnorm hohe Zahl später in Zweifel gezogen und geht jetzt überwiegend von einem Übermittlungsfehler und, nach dessen Bereinigung, von einem Gefolge von nur elf jungen Damen und damit, die Heilige wiederum hinzugezählt, zwölf Ursulinen aus. Das Bild des Kölner Malers läßt in jedem Fall beide Zählweisen zu. Es zeigt acht weibliche Reisende, vier weitere, oder aber, nach alter Lesart: 10993 (zehntausendneunhundertdreiundneunzig) weitere Ursulinen, bleiben, ebenso wie die Schiffsbesatzung – die Jungfrauen selbst waren kaum manövrierfähig, schon die Kleidung schließt seemännische Kompetenz im Grunde aus -, hinter dem linken Bildrand verborgen. Während die acht frommen Damen mehr oder weniger gleichen Wuchses sind, besteht das ebenfalls acht Personen zählende Empfangskomitee aus drei voll ausgewachsenen und fünf eher gnomenhaft verkümmerten geistlichen Herren.

Das Bild bietet uns auf den ersten Blick eine aufgeräumte, wohlanständige Welt dar, kein Gedanke an gewaltsame Entjungferung, geschweige denn an eine den Märtyrerinnenstatus sichernde Entleibung. Bei näherem Hinsehen aber fällt die völlige Leere der Stadt Basel auf, so als seien Etzels Horden bereits hinweggegangen über die Stadt. Die geistlichen Herren scheinen die einzigen Überlebenden zu sein, und die Hunnenschar rüsteten sich nun im Verborgenen, um über die Jungfrauen herzufallen. Druf geschieht so viel, i ha jez nit der Zit; und endli zündet’s a, und brennt und brennt, wo boden isch, und niemes löscht.

Von der Gesamtzahl der geistlichen Personen und der strikten Trennung der Geschlechter her ähnelt das Bild Grünewalds Altarbild von den Nothelfern in der Pfarrkirche von Lindenhardt, auf dem die drei Nothelferinnen hinter dem Rücken des heiligen Georg ihre gleichförmigen orientalischen Köpfe zu einer Verschwörung gegen die Männer zusammenstecken. Ein Boot, das zu verlassen wäre, gibt es nicht, Georg aber steht am Bildrand eine Handbreit über der Welt und wird gleich über die Schwelle des Rahmens wie über eine Reling treten. Er kommt auf uns zu, außer den Bildbetrachtern erwartet ihn keine andere Delegation. Er geht wortlos an uns vorbei, später treffen wir ihn wieder als San Giorgio in einem Bild Pisanellos in der Kapelle der Pellegrini im Seitenschiff der Kirche Sant' Anastasia zu Verona. Auch dieses Bild wird er samt der Prinzessin von Trapezunt schon bald wieder verlassen, um gegen den Drachen zu ziehen, in Begleitung von sieben Berittenen, darunter ein kalmückischer Bogenschütze. Und wieder treffen wir ihn auf einem anderen Bild auf der Fahrt durch das Leben, der Drache, ein geringeltes, geflügeltes Tier, hat sein Leben ausgehaucht, der Ritter, von dem etwas herzbewegend Weltliches ausgeht, mit einem Strohhut auf dem Kopf, ohne den geringste Schatten der Schuldhaftigkeit, ist bereit für die neuzeitliche Zivilgesellschaft. Er bleibt gleichwohl fremd in dieser Welt, und als George Le Strange muß er den Helm des Kriegers erneut aufsetzen, der anschließende Rückzug ins Private ist dann radikal. Ein letztes Mal treffen wir den demissionierten Ritter als Giorgio Santini, Teil unseres demokratischen Gemeinwesens, als Hochseilartist und Levitationskünstler wie Sebald aber doch randständig.

Pierre Michon zielt mit seinem Buchtitel Les Onze nicht auf die Ursulinen und mischt sich in den Streit der großen und kleinen Zahlen nicht ein. Seine Elf sind: Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André: les Commissaires, le Grand Comité de la Grande Terreur, die Hunnen der Aufklärung in unserer Mitte, tous ensemble, en bonne séance fraternelle, comme des frères. Es handelt sich in der Darstellung Michons bei den Mitgliedern des Komitees samt und sonders um gescheiterte oder allenfalls maßvoll erfolgreiche Literaten mit Ausnahme von - da es immer eine Ausnehme geben muß – Jeanbon Saint-André, der weiter nicht geschrieben hat. Robespierre wird ausdrücklich jede Kommentierung verweigert. Der besseren Übersicht halber hat Michon die elf Kommissare an Bord eines Bildes verfrachtet, das es nicht gibt, gemalt von einem Maler, den es nicht gegeben hat. Über beide, das Bild und mehr noch den Maler, werden wir gleichwohl detailliert ins Bild gesetzt. Billaud, l’habit de pékin et les bottes; Carnot, la houpellande, l’habit de pékin et les bottes; Prieur de la Côte-d’Or, à la nation, plumet sur la tête; Prieur de la Marne, à la nation, le plumet sur la table; Couthon, l’habit de pékin et les inutiles souliers à boucle sur les pieds de paralytique, dans la chaise de soufre; Robespierre, l’habit de pékin et les souliers à boucle; Collot, la houpellande, l’habit de pékin et les bottes, pas de cravate; Barère, l’habit de pékin et les souliers à boucle; Lindet l’habit de pékin et les souliers à boucle; Saint-Just, l’habit de l’or; Jean Bon Saint-André, à la nation, le plumet à la main.

Die Absicht der Auftraggeber, die Robespierre und seine beiden engen Vertrauten in die Mitte des Bildes beordert hatten, war taktisch-politisch und hatte zwei Möglichkeiten im Sinn. Falls Robespierre dauerhaft reüssierte, sollte das Bild seinen Personenkult begründen, falls er scheiterte, sollte er, um den Gang zur Guillotine zu beschleunigen, öffentlich als Auftraggeber des Bildes und Selbstbegründer seines Personenkults entlarvt werden. Die Auftragserteilung ist aber Teil des Gesamterfindung des Autors, was hatte er im Sinn, als der die Elf ins Bild verfrachtete?

Das Bild der Elf ist an einem Vorzugsort im Louvre untergebracht als überragendes Zeugnis der Geschichte, aber auch als überragendes Kunstwerk. Der Maler, François-Èlie Corentin - sein Vater auch ein gescheiterter Literat -, ist ein Schüler Tiepolos, dem Mozart der Malerei, wie es heißt, und ihm ebenbürtig als der Tiepolo de la Terreur. Die Gestaltungsabsicht des Autors kann sich kaum auf eine fiktive Bereicherung des Louvre und des kulturellen Erbes Frankreichs beschränkt haben. Erfaßt ist eine Zeitspanne, une période qui est comme le comble de l’Histoire, et que par conséquent on appelle très justement la Terreur, une fin d’hiver, un printemps et le début de l’été, depuis la neige de nivôse jusqu’à la main chaude de thermidor. Besteht nicht das Verlangen, die Verbindung von comble et terreur, von historischem Höhepunkt und Höhepunkt des Versagens und der Schande aufzulösen, die Protagonisten des Terrors einzusperren in ein Bild wie auf ein Gefängnisschiff, so daß eine freigegebene Geschichte unbehelligt daran vorbeiziehen möge. Eine Läuterung der Inoklasten – ein Glück nur, wenn die Werke des Malers der Ursulalegende vor ihnen gerettet werden konnten – durch die Sicherheitsverwahrung im Kunstwerk ist nicht zu erwarten, der Gedanke an Resozialisierung entfällt.

Sebald hat Rousseau auf der Peterinsel besucht und Napoleon auf Korsika, wo er dann schnell die Lust an ihm verloren hat, den genauen Punkt, als, kaum daß die Vernunft am Ruder stand, allenthalben auch schon das Fallbeil zu hören war, quarante têtes par jour, hat er gemieden und sich, auf eine verborgene Weise, an den mythischen, von Schuldhaftigkeit freien Frühaufklärer Georgius Miles gehalten und ihm ein wechselvolles Leben bis in unsere Tage verliehen.

Zwei Bilder und eine Bildserie also. Die Ursulinen können das Schiff verlassen aber nicht das Bild, auch der Märtyrerinnentod führt sie nicht heraus aus dem mittelalterlichen Rahmen, begründet er doch vielmehr erst ihre Bildberechtigung. Der heilige Georg wagt als erster den mutigen Schritt, springt dann zunächst von Bild zu Bild, ähnlich jemandem, dessen Boot am Steg in dritter Reihe lag, bevor er endgültig den festen Boden der Realität betritt. Daß es ihm dort nur wohl erginge, läßt sich nicht behaupten. Les Onze werden nach ihrer wahrhaft ruchlosen Schändung des realen Geschichtsverlaufs rückversetzt ins Bild, gut möglich, daß auch Georg zu diesem Zeitpunkt sich zurückgesehnt hat nach der Heimat im Kunstwerk.

Michon verlegt Corentins Geburtsort, als Fiktion innerhalb der Fiktion, in Tiepolos Deckenausmalung der Würzburger Residenz, précisément sur le mur sud de la Kaisersaal, dans le cortège des noces de Frédéric Barberousse. Il est le page qui porte la couronne du Saint Empire sur un coussin à glands d’or; on voit sa main sous le coussin, son visage un peu penché regarde la terre. Sebald hat sich schon als Kind, verkleidet als Max Aurach, für Tiepolos Würzburger Malereien nicht weniger begeistert. Ich starrte an der Seite des Onkels mit verrenktem Hals in die für mich zu jener Zeit bedeutungslose Pracht des Deckengemäldes von Tiepolo empor, wo unter einem bis in die höchsten Höhen sich aufwölbenden Himmel die Tiere und Menschen der vier Weltgegenden in einem phantastischen Leibergetümmel versammelt sind. Seltsamerweise sei der in Würzburg verbrachte Nachmittag ihm vor wenigen Monaten erst wieder in den Sinn gekommen, als er beim Durchblättern eines neuerschienenen Bildbands über das Werk Tiepolos lange sich nicht habe losreißen können von den Reproduktionen der monumentalen Würzburger Freskomalerei, von den darin dargestellten hellen und dunklen Schönheiten, von dem knienden Mohr mit dem Sonnenschirm und der wunderbaren Amazonenheldin mit dem Federputz auf dem Kopf. Einen ganzen Abend bin ich über diesen Bildern gesessen und habe versucht, mit einem Vergrößerungsglas tiefer und tiefer in sie hineinzusehen. François-Èlie Corentin hatte ich schon bald ohne große Mühe erkannt.

Verborgenheit

Aquarellskizzen

Ein Hund warf sich an ein grüngestrichenes eisernes Gartentor, völlig außer sich, als sei er um seinen Verstand gekommen. In immer neuen Anläufen rannte das Tier gegen das Gitter. Vielleicht hätten wir das Tier einfach auslassen sollen. – Jeder Hundebesitzer weiß, und die anderen können es bei Thomas Mann nachlesen, daß der Hund nach dem Öffnen der Tür möglicherweise wie verwandelt gewesen und freundlich auf die Passanten zugekommen wäre. Das Verhaltensrepertoire der Menschen unterscheidet sich von dem der Hunde, und als der junge Sebald Sternheim und Döblin vorübergehen sah, hat sich Sanftmut nicht eingestellt.

Langsam öffnete es sein von hellen Wimpern umsäumtes Auge und blickte mich fragend an. Ich fuhr ihm mit der Hand über den Rücken, strich ihm über das Gesicht und kraulte ihn hinter dem Ohr, bis er aufseufzte wie ein von endlosen Leiden geplagter Mensch. – Die meisten Leser sind froh, wenn sie die Rage der frühen Untersuchungen hinter sich lassen und in die freundliche Wärme des Landhauses eintreten können. Aber auch wissenschaftsferne Essayistik kann auf insistierendes Räsonnement nicht verzichten, so daß sich der Leser dann doch bald hinaus in die ungebundene Weite der Prosa sehnt.

An den Bildern Jan Peter Tripps sei ihm aufgegangen, so Sebald, wieviel verborgen liegt hinter dem Anschein der Dinge, oder, in der Sprache des Theoretikers: Die Spezifik der Kunstformen beruht darauf, daß die Bestimmung der einen, thematisierten Seite nicht völlig offen läßt, was auf der anderen Seite geschehen kann. Sie determiniert die andere Seite nicht, aber sie entzieht die Bestimmung der anderen Seite dem Belieben. – Und weiter: Kunst macht Wahrnehmung der Kommunikation verfügbar; Wahrnehmung und nicht Räsonnement. Damit ist die Grenze übertreten, und im Bereich der Kunst ist alles anders.

Es scheint, als könne der flüchtige, nicht insistierende Blick die Wahrnehmung des Verborgenen, das Erahnen der anderen Seite begünstigen. Der Wanderer schaut und zieht weiter. Er ist kein kühler Beobachter, sondern ständig von Schwindelgefühlen geplagt, keine zuverlässige Instanz. Die Sonne brach durch den Dunstschleier, und eine Brise strich das Ufer entlang. Die wenigen dunklen Figuren, die Gruppe der Pappelbäume, die Lichtflut über dem Wasser, das waren die Elemente der flüchtigen Aquarellskizze aus dem Jahre 1841 und also aus einer Zeit, in der Turner kaum noch reisen konnte, und wenn irgend etwas aus dem Gedächtnis auftauchte, geschwind mit einigen Pinselstrichen die sogleich wieder zerfließenden Visionen festzuhalten versuchte.

In seinen kritischen Arbeiten hat Sebald immer auf die Person hinter dem Werk geschaut, ein Mißgriff, wie manche meinen mögen, da er dabei der Person im Schlechten oder auch im Guten nach dem Maßstab seiner Prosa zu nahe kommen mußte. Das Prosawerk ist mit Personen bestückt, die nur einmal kurz auftauchen und dann nicht wieder, Empfangsdamen, Mitreisende, Lesegefährten: mit einem Wort Komparsen. Sie haben damit Teil an der Flüchtigkeit, die Sebald an Hebels Werk und Personal rühmt. Vergessen wird man sie aber nicht so leicht, sicher nicht die in einer dunklen Vorhalle der U-Bahn in einer Art Schalterhäuschen sitzende sehr schwarze Negerfrau, auf die wir nur einen einzigen kurzen Blick werfen, bei der sich jeder gleich sicher ist, that there is more to it than meets the eye. Flüchtig sind aber auch die Protagonisten, die einer Erzählung ihren Namen geben, ganz besonders Ambros Adelwarth, den wir eigentlich nie zu Gesicht bekommen und der immer nur in verschiedenen Phasen seines Lebens als Schemen für kurze Zeit in der Erzählung eines Mittelsmanns auftritt und zudem zunehmend durch die Gestalt des Cosmo Solomon verstellt wird.

Ob Cornelis de Jong, Frederick Farrar, Alec Garrad oder Max Aurach: nur sie reden, Selysses, nicht nur Kunstfigur, sondern auch Repräsentant der Kunst, hört zu und gibt wieder, nie urteilt er, nimmt nie eine abweichende Stellung ein, nur so kann das Verborgene erscheinen. Der Venezianer Malachio, eine Zufallsbekanntschaft, Selysses trifft in einer Bar an der Riva, ist vielleicht das schönste Beispiel. Er ist Astrophysiker aus Cambridge und sieht alles aus größter Ferne, läßt die Welt als das All vor uns erscheinen. Sein gegenwärtiges Interesse aber gilt den Fragen der Auferstehung und zumal dem Satz, demzufolge unsere Gebeine und Leiber von den Engeln dereinst übertragen werden in das Gesichtsfeld Ezechiels. Antworten hat er nicht gefunden, aber ihm reichen die Fragen, die ins Verborgene führen. Er verabschiedet sich mit dem Gruß: Ci vediamo a Gerusalemme, über dessen Sinn Selysses grübelt, ohne daß er die Antwort finden könnte, das Grübeln wird ihm reichen. Dann ist Malachio verschwunden, drei Bücher später taucht sein Widerschein auf in der Gestalt des Gerald Fitzpatrick, ebenfalls Astrophysiker aus Cambridge, nicht den Engeln zugetan, aber anderen Flugsub- und -objekten. Der Theoretiker: Der Reichtum an Möglichkeiten der Kunst beruht auf einer Imitation der Differenzstruktur von Raum und Zeit – aber nicht, wie man lange geglaubt hat, auf einer Imitation der realen Raum/Zeit-Welt.

Eine so nahe am Kern der Kunst gelegene Erzählwelt kann nicht mit Intrigen oder gar den sogenannten wirklichen Sorgen der Menschen belastet werden. In einer holländischen Stadt kommt, durch kein eisernes Gartentor von ihm getrennt, ein morgenländisch aussehender Mensch auf Selysses zugestürzt, das blanke Entsetzen im Antlitz, verfolgt von einem seiner Landsleute dessen Augen geradezu glänzten vor Mordlust und Wut, ein langes, blitzendes Messer in der Hand. Irgendeine Anstrengung, der Mordattacke auf den Grund zu kommen, wird nicht unternommen. Das genrebedingte Erhellen des Verborgenen ist das Leid des Kriminalromans.

Im Fadenkreuz

Bourdieu und Luhmann

In jeder Hinsicht zu empfehlen ist der Band 1696 der Suhrkamp Taschenbuchreihe Wissenschaft (stw): Bourdieu und Luhmann, Ein Theorievergleich. Unbemerkt bleibt den Verfassern der Aufsätze allerdings, daß der Dichter Sebald in gewissem Sinne im doppelten Fadenkreuz der beiden Theoretiker steht, insofern als er sich in einem seiner Abhandlungen eine kurze Strecke Luhmann anvertraut hatte und selbst inzwischen Opfer einer breitangelegten bourdivinistischen Studie geworden ist. Eine von Luhmann gesteuerte Untersuchung Sebalds steht, soweit bekannt, noch aus, und das ist nicht verwunderlich. Während Bourdieu in den Règles de l’art recht schnell zur Sache kommt (sie aus Luhmanns Sicht aber wohl verfehlt), nähert Luhmann in der Wissenschaft der Gesellschaft sich über system- und differenztheoretische Analysen von Nervensystem, Wahrnehmung, Bewußtsein und Kommunikation seinem Gegenstand von so weit her, daß mancher schon vor dem Ziel verzagen will. Diese Überlegungen greifen natürlich weit über die spezifische Domäne der Kunst hinaus, heißt es an einer Stelle, und das gilt mehr oder weniger fortwährend für die fünfhundert Seiten. Über lange Strecken kann es scheinen, als habe man es weder mit Kunst noch mit Soziologie im üblichen Sinn zu tun, eher schon mit einer Philosophie systemisch eingebundener gesellschaftlicher Elementarteilchen und -erscheinungen.

Als biologisches Wesen ist Luhmanns Mensch der Gesellschaft äußerlich, so wie das Hirn dem Bewußtsein äußerlich ist, als gesellschaftliche Realität kann allein Kommunikation beobachtet werden. Wenn sich Kunst als Kommunikationssystem ausdifferenziert, gewinnt sie eine Autonomie, die im bourdivinistischen Feld der Literatur beim Zusammenspiel von Autoren, Verlagswesen, Literaturkritik und Literaturwissenschaft oder im Kunstfeld beim Zusammenspiel von Malern, Galerien und Museen, Kunstkritik und Kunstwissenschaft so nicht festzustellen ist. Luhmann würde Bourdieus Beobachtungen den Realitätsbezug nicht absprechen, sie aber wohl als Phänomene der Interpenetration verschiedener Kommunikationssysteme deuten, die den Blick auf die Grundlinien sozialer Differenzierung versperren, sofern diese nicht zuvor sichtbar gemacht worden sind.

Luhmann scheut nicht das Konkrete, sieht durchaus, daß es im Alltag, von der Metaphysik bis zur Müllabfuhr, wie er den Bogen spannt, viel zu tun und zu verbessern gibt, eher schon meidet er die mittlere Abstraktionsebene, auf der Bourdieu sich virtuos bewegt. So finden sich immer wieder Bestimmungen, die einem Sebaldleser und Verfasser kleiner Sebaldstücke nur gefallen können. Einige speziell auch die Wortkunst betreffende und, in abschließender Konkretisierung, auf Sebalds Werk anwendbare Aussagen wurden von der Leine der Abstraktion abgenommen und sind im folgenden ausgelegt. Ein solches Vorgehen ist kaum zulässig, aber hier ist weit und breit niemand zu sehen, der auf die Einhaltung von Verboten pochen könnte. Die Auszüge erscheinen in den einzelnen Abteilungen jeweils in der Abfolge ihres Auftretens in Die Kunst der Gesellschaft ohne weitere Ordnung.

Literatur und Sprache

Kunst unterscheidet sich in jedem Fall vom Ingangsetzen einer sprachlichen Kommunikation dadurch, daß sie im Medium des Wahrnehmbaren oder Anschaulichen operiert, ohne die spezifische Sinnleitung der Sprache in Anspruch zu nehmen. Das gilt auch und noch viel dramatischer, weil weniger selbstverständlich, für alle Wortkunst, für Dichtung. Die Aussage eines Dichtwerks läßt sich nicht paraphrasieren, nicht in der Form eines Satzes zusammenfassen, der dann wahr oder falsch sein kann.
Der Verfasser will nicht den Leser mit Informationen versorgen oder ihn ermahnen, seine Lebensführung auf Moral einzustellen. Die künstlerische Qualität eines Textes liegt nicht in der Themenwahl, sondern in der Wortwahl. In der Dichtung wird, wie sonst kaum möglich, das Kunstwerk mit seiner Selbstbeschreibung vereint.
Bei aller eingebauten, lokalen, kontextspezifischen Entscheidungsrationalität ist das Kunstwerk, und auch darin gleicht es der Welt, weder eine Summe noch ein Aggregat seiner Einzelmerkmale, also auch nicht selbst rational.
Kunst macht Wahrnehmung der Kommunikation verfügbar, und dies außerhalb der standardisierten Formen der Sprache.
Kunst kommuniziert durch Kunstwerke.
Erst jetzt ist Ornamentalität wirklich das geworden, was es immer schon war: die sich selbst dirigierende Formenkombination, die Zeitlichkeit des Beobachtungsvollzugs, die in jedem Moment das sucht, was noch entscheidungsbedürftig ist.

In einem sprachlichen Kunstwerk haben die normalen sprachlichen Bedeutungen keine Bedeutung oder doch nur als Material für die Erzeugung der spezifische Bedeutung des Kunstwerks. Es besteht eine radikale Trennung vom normalen Sprachgebrauch aber auch von Sprachverwendung in anderen Kommunikationssystemen, etwa dem der Wissenschaft. Sprachkunst, Literaturwissenschaft und Literaturkritik bilden kein gemeinsames Kommunikationssystem. Die Bedeutung des Sprachkunstwerks läßt sich nicht in normale Sprache oder in Wissenschaftssprache rückübersetzen. – Das sind im Grunde einfache Klarstellungen, die aber nicht nur naturgemäß dem Gros der Bevölkerung dunkel bleiben, sondern offenbar auch der Mehrzahl derer, die sich gewohnheitsmäßig mit Literatur beschäftigen. Liest man etwa Wikipediaeinträge zu Texten, die Kunstcharakter beanspruchen, so ist immer sorgfältig alles entfernt, was den Kunstanspruch stützen könnte. Da wundert es nur noch wenig, wenn bei den Schwindel.Gefühlen, die an faßbaren Themen, weltanschaulichen Hinweisen und Intrigen wenig zu bieten haben, der Fluß des Buches in der Bestandsaufnahme des Lexikons zu einem ebenso kümmerlichen wie bizarren Rinnsal gerät: In diesem Buch widmet sich Sebald der Thematik des Vaterkonfliktes. Die Einleitung bilden biographische Skizzen zu Stendhal und Kafka. – Man kann es positiv deuten: in den Schwindel.Gefühlen hat sich aller Sinn zu Kunstsinn gewandelt und erhoben, so daß es mit Worten nichts mehr zu sagen gibt. Der Frage könnte nachgegangen werden, ob Sebalds Stilideal der Levitation auf den Punkt zielt, an dem sich der Dichtsinn vom Wortsinn löst. Die Art und Weise, wie er das Phänomen der Levitation bei Thomas Browne findet und beschreibt, könnte diese Vermutung stützen.

Man kann Kunstwerke thematisch bündeln, z.B. Kreuzabnahmen oder Jagdszenen, in seinem Kunstcharakter ist das Kunstwerk aber nicht von einem Thema her bestimmbar. Im historischen Rückblick, bei ihm: Evolution, tendiert Luhmann dahin, den Ursprung der Kunst in themenloser Ornamentik zu suchen und sieht zugleich in der neueren Entwicklung, unter anderen Vorzeichen, Elemente der Wiederannäherung an den Ausgangspunkt. Aber auch nichtornamentale, weltabbildende Kunst hat eine innere Ornamentik. Vielleicht ist auf die Ornamentik der Sebalds Büchern eingezeichneten Reise- und Wanderbewegungen intensiver zu schauen als auf die Themen. Schon gar nicht widmet sich der Dichter einem Thema. Abgesehen davon, daß die häufige Qualifizierung Sebalds als Prime Speaker of Holocaust in jeder Hinsicht falsch ist, ist sie auch nicht zulässig, es sei denn, man wollte seinen Büchern, indem man sie unter die Masse nichtkünstlerischer Texte zum Thema verweist, den Kunstcharakter absprechen. Folgerichtig ist auch das schon geschehen. In gewissem Sinne war es ein Mißgriff des Dichters, den Holocaust in Austerlitz thematisch so weit in den Vordergrund zu rücken, das mußte die Kämpfer auf den Feldern nichtkünstlerischen Sprachgebrauchs aus den Penthäusern locken.

Kunst macht Wahrnehmung der Kommunikation verfügbar, zielt also auf Wahrnehmung und nicht auf Rationalität. Damit ist Rationalität nicht ausgeschlossen, am allerwenigstem in Prosakunstwerken, die Rationalität meistens bereits über das mehr oder weniger rationale Verhalten ihrer Figuren importieren; verhalten die Figuren sich irrational, so erscheint Rationalität als Kontrast umso deutlicher. Das Sprachkunstwerk bleibt aber mitsamt der eingeschlossenen Rationalität ein Elfenbeinturm urteilsfreier Wahrnehmung. Der Autor kann jederzeit heraustreten aus dem Turm und sich urteilend und mahnend unter die Menge begeben, er verläßt dann aber auch sein Werk und begibt sich zurück auf die Ebene normaler Wortbedeutungen. In Sebalds Essaywerk finden sich immer wieder kapitalismuskritische Ausführungen, im Prosawerk ist Manchester, das Industriejerusalem vergangener Tage, gestaltet, jetzt eine menschenleere Stadt, am Abend beginnen an verschiedenen Stellen Feuerchen zu flackern, um die als unstete Schattenfiguren Kinder herumstehen und -springen. Anhand der Herrschaft Somerleyton ist der Übergang von Adelsgesellschaft zum kapitalistischen Bürgertum gestaltet. Während des hohen Mittelalters im Besitz der FitzOsberts und der Jernegans, ist Somerleyton im Verlauf der Jahrhunderte durch eine Reihe, sei es durch Heirat, sei es durch Blut miteinander verbundener Familien gegangen, bevor die gesamte Liegenschaft schließlich an einen Sir Morton Peto veräußert wurde, der, aus niedrigsten Verhältnissen stammend, gerade erst dreißig, zu den bedeutendsten Unternehmern und Spekulanten seiner Zeit zählte. Wir sehen Bau und Verfall des von Peto errichteten Märchenpalastes, kommentierende Meinungsäußerungen dazu, jenseits des Prosakunstwerks, gibt es nicht.

Eine Wahrnehmung kann nicht im gleichen Sinne falsch sein wie ein rationales Urteil, auch eine Fata Morgana ist eine wahre Wahrnehmung. Mit einem Kunstwerk läßt sich nicht rechten. Erinnerlich ist eine Rezension der Auslöschung Thomas Bernhards, die die Wegschenkung von Wolfsegg an die Israelitischen Kultusgemeinde in Wien für falsch hielt und auch wußte, wem die Liegenschaft von Rechts wegen hätte zufallen sollen. Das ähnelt in seiner Unschuld dem Kind Selysses, wie es bei der Aufführung der Räuber in die Handlung eingreifen will, um Amalia mit einem einzigen Wort darüber aufzuklären, daß sie, um sich aus dem staubigen Kerker in das Paradies der Liebe zu versetzen, wie sie es doch sich wünschte, bloß die Hand hätte ausstrecken müssen.

In Luhmanns Theorieaugen ist Sebald in zwei Textsorten tätig gewesen, Literaturwissenschaft und Literaturkunst, die zwei verschiedenen, jeweils operativ geschlossenen und für einander operativ nicht zugänglichen Kommunikationssystemen angehören. Innerhalb des Systems der Literaturwissenschaft hat Sebald sich allmählich aber der Grenze zur Literaturkunst genähert und in den Essayband Logis in einem Landhaus mit J’aurais voulu que ce lac eût été l’Océan zumindest einen Kunsttrojaner eingeschmuggelt. Im Bereich der Kunst angelangt, hat ihn folgerichtig gleich im ersten Band unter angemessenen Schwindelgefühlen beim Eintritt in die neue Welt der Wunsch erfaßt, alles aufgeben zu können außer dem Schauen, der Wahrnehmung.

Kunst kommuniziert durch Kunstwerke: Wenn das heißt, daß Kunstwerke auch untereinander kommunizieren, so sind dafür die Schwindel.Gefühle der schönste Beleg. Als Leser sind wir einbezogen in die nichtwissenschaftliche Begegnungen mit Stendhal und Kafka ebenso wie, genreüberschreitend, mit Tiepolo, Giotto, Pisanello und dem anonymen Maler mit der ungeschickten Hand, der die Kreuzwegstationen in der Krummenbacher Kapelle hinterlassen hat.

Leser

Textkunst unterscheidet sich von normaler Textgestaltung dadurch, daß sie dem Leser ein rewriting eine Neukonstruktion des Textes zuordnet. Sie strebt nicht nach möglichst automatischer Wiederholung eines bekannten Zeichensinns, sondern sucht Automatismen zu unterbrechen und das Verstehen eines Textes als Kunstwerk zu verzögern.
Das herstellungsleitende Beobachten kann nur einmal erfolgen, das betrachtende dagegen wiederholt. Wiederholung bedeutet immer: Wiederholung unter anderen Umständen und streng genommen: Wiederholung als ein anderer. Nicht zuletzt darin liegt ein Qualitätstest der Kunstwerke: daß man sie im Bewußtsein ihrer Einmaligkeit immer wieder anders wahrnehmen kann.
Der Künstler muß sein entstehendes Werk so beobachten, daß er erkennen kann, wie andere es beobachten werden. Er kann dabei nicht wissen, wie andere das Werk in ihr Bewußtsein aufnehmen werden. Aber er wird in das Werk selbst die Führung der Erwartung anderer einbauen und sie zu überraschen versuchen. Nur so kann das Kunstwerk jenen blinden Fleck, eben die eigene Einheit als entfaltete Paradoxie, enthalten, bei deren Anblick das Kunstwerk für den Betrachter unverständlich wird. Die permanente Interpretationsbedürftigkeit bedeutender Kunstwerke ist ein ebenso geläufiger wie zu schwacher Ausdruck dafür. Es mag die Qualität eines Kunstwerks bezeugen daß die Betrachter sich nicht auf eine einhellige Interpretation verständigen können.
In der Fixierung der Formzusammenhänge durch das Kunstwerk besteht, ähnlich wie im Fall von Sprache, genug Gemeinsamkeit, daß man von Kommunikation zwischen Künstler und Betrachter sprechen kann. Kunst ist also auch insofern ein Medium der Kommunikation, als sie nicht festlegt, wie Künstler und Betrachter durch das Kunstwerk gekoppelt werden, aber andererseits doch garantiert, daß es dabei nicht beliebig zugeht.
Kunst macht Wahrnehmung der Kommunikation verfügbar, und dies außerhalb der standardisierten Formen der Sprache.
Das Kunstwerk konzediert dem wahrnehmenden Bewußtsein sein je eigenes Abenteuer im Beobachten der Kunstwerke – und macht die dafür Anlaß gebende Formenwahl dennoch als Kommunikation verfügbar.
Unter den modernen gesellschaftlichen Funktionssystemen hat die Kunst, wie ähnlich sonst wohl nur die Religion, eine Besonderheit: Die Teilnahme an ihr ist freigestellt. Nur ein geringer Bevölkerungsanteil ist inkludiert.

Luhmann weist auf das asymmetrische Verhältnis zwischen Künstler und Kunstbetrachter im Hinblick auf das Kunstwerk hin: Das herstellungsleitende Beobachten kann nur einmal erfolgen, das betrachtende dagegen wiederholt. Tatsächlich ist der Kontrast wohl so scharf nicht. Selysses beobachtet, wie der Maler Aurach sein Bildwerk viele Male fast vollständig zerstört und wiederaufbaut, bevor sich eine Endfassung einstellt. Sollte das Bild dann allerdings einen so hartnäckigen Betrachter finden wie der Tintoretto in Bernhards Alten Meistern wäre ein relativ deutlicher Abstand im Sinne der postulierten Asymmetrie wieder hergestellt. Auch der Verfasser eines Prosawerks wird dieses während des langwierigen Herstellungsprozesses häufiger und intensiver beobachten als dann noch kaum ein Leser nach ihm. Es ist aber eine andere Art der Beobachtung, und der Masse der Leser, wenn sie sich denn einstellt, ist er in der Summe hoffnungslos unterlegen.

Produzent und Rezipient beobachten unterschiedlich, so sehr unterschiedlich aber wiederum auch nicht. Nie geht es auf der Rezipientenseite um das bloße Verstehen einer Mitteilung, nie nur darum que la marquise sortit à cinq heures, gut möglich, daß Valéry zu schnell im Urteil war. Die Lektüre eines Sprachkunstwerkes muß es neu erschaffen, jede Lektüre erschafft eine neue Version, die, da sich alles im Bereich der Wahrnehmung abspielt, untereinander nicht in Streit geraten können. Gleichzeitig verhindern die Formentscheidungen des Kunstwerkes die Beliebigkeit des Lesens. Die Fachwelt ist sich einig darüber, daß in Nabokows Pale Fire der Kommentator zu freizügig mit dem Versepos umgeht. Fridolin Schley hat die Art und Weise, in der bei Sebald Autor und Leser durch das Prosawerk gekoppelt werden, unter den Begriff der Besonderheit, aufgrund derer das Œuvre letzterdings dann doch zu Recht gefeiert werde, macht aber keine großen Anstrengungen, der Besonderheit auf den Grund zu kommen.

Kunst sucht das Verstehen des Textes verzögern. Das heißt aber nicht, literarische Texte seien besonders langsam zu lesen. Wohl jeder liest Kant, Hegel oder auch Luhmann notgedrungen langsamer als Tolstoi oder Sebald. Bei Kant weiß jeder, wenn er A nicht verstanden hat, wird er bei B angelangt schon gar nichts mehr verstehen. Bei Lewins Mahd oder bei Kittys Obsteinkochen gibt es nichts zu verstehen, und wenn man innehält, dann nur ergriffen von der Schönheit des Bildes. Sebalds Prosa hat einen besonderen Sog nach vorn, will im Vorüberziehen erlebt werden, zum Verstehen, so verheißt sie, sei immer noch Zeit. Nur so wird Verstehen auf der richtigen Ebene möglich und falsches Verstehen auf der Ebene des einfachen Wortsinns vermieden.

Im freien Raum der Wahrnehmung ist die Lektüre ein Abenteuer, das hören wir gern, haben wir doch alle das Lesen mit Abenteuergeschichten der einen oder anderen Art begonnen und erst später und allmählich die Wahrnehmung der spannenden Handlung gegen die Wahrnehmung der Formspannung eingetauscht. Inzwischen ist uns die äußere Spannung in Kriminalromanen mit Kunstanspruch lästig. Die Anekdote, wonach Howard Hawks sich bei der Verfilmung von The Big Sleep bei Chandler telephonisch erkundigt habe, wer denn nun der Bösewicht sei, und dieser auch nicht helfen konnte, nehmen wir als Beleg für den Kunstcharakter dieses Romans.

Neuigkeit

Nur neue Werke gefallen. So setzt sich die Kunst einem Formverbrauchseffekt aus. Zunehmend wird deshalb auch die Zukunft der Kunst zum Problem.
Kunstwerke müssen sich daher sowohl in sich als auch im Verhältnis zueinander Information bieten können – sei es durch Neuheit, sei es dadurch, daß die Beobachtungen des Betrachters nicht eindeutig festgelegt sind und von Durchgang zu Durchgang variieren können. Nicht zuletzt darin liegt eine Prämie auf Komplexität des Arrangements der Formen, denn das bietet die Chance, auch bei wiederholtem Durchgang immer wieder etwas Neues zu entdecken, was dann umso überraschender kommt. Und umgekehrt bedeutet der Verzicht auf Komplexität, daß dann umso auffälligere, oder sagen wir ruhig: skandalösere Formen des Neuseins angeboten werden müssen.
Aus der Ablehnung des üblich Gewordenen lassen sich neue Formen entwickeln, ja die Ablehnung kann selbst zur Form werden, die man nur noch verstehen kann, wenn man mitweiß, was früher üblich war und was demgemäß die Erwartung ist, die enttäuscht werden soll. Das, was sich merkwürdigerweise Avantgarde nennt, hat diese rückblickende Bestimmungsweise ins Extrem getrieben – wie Ruderer, die nur sehen, woher sie kommen, und das Ziel ihrer Fahrt im Rücken haben.
Symbolisch nennen wir eine Kunst, die ihre Werke benutzt, um Unzugängliches im Zugänglichen gegenwärtig sein zu lassen. Symbolische Kunst findet sich daher in unmittelbarer Nähe zur Religion, deren Ursprünge genau in dieser Überbrückung der Differenz von vertraut/unvertraut liegen.

Als avantgardistischen Theoretiker erwartet man Luhmann auch auf der Seite einer künstlerischen Avantgarde, findet ihn jedenfalls aber nicht bei der von Duchamp vertretenen, die ihm in ihrem blicklosen Rudern wie ein possenhafte Schatten zu Benjamins in tragischer Weise rückwärtssegelndem Engel erscheint. Auf ständige Neuheitswerte ist Kunst erst angewiesen, seit sie auf eigenen Füßen steht oder, in der Theoriesprache: in der modernen Gesellschaft als eigenständiges Kommunikationswerte ausdifferenziert wurde. Sie ist jetzt darauf angewiesen, sich freischwebend zu perpetuieren. In unselbständiger Tätigkeit als Gehilfin der Religion, etwa in der Ikonenmalerei, war ihr jegliche Neuerungssucht untersagt. Niemand wird behaupten, daß Kunst durch den Wechsel von der Abhängigkeit in die Selbständigkeit besser (oder auch durchweg schlechter) geworden sei, so wie sie dann auch in der Folge nicht etwa mit jeder Neuerung linear besser (oder schlechter) geworden ist. In seinem Prosaerstling nähert Sebald sich mit der Betrachtung der beiden Maler Giotto und Pisanello und dabei besonders der Figur des San Giorgio haargenau dem geschichtlichen Augenblick der Selbständigwerdung der Kunst.

In der Gegenwart scheint der Kunstanspruch nicht selten allein mit einem Neuigkeitswert begründet. Vergessene Autoren werden regelmäßig mit der Versicherung neu aufgelegt, sie seien neuer als die zeitlich Neuen. Von dem kürzlich erst wiederentdeckten Osseten Gaito Gasdanow etwa hieß es, er sei schon weiter gewesen als Camus, was immer auch man sich dabei denken sollte. Dem Wiederentdecken des Alten als neu kommt die schnelle Verfallszeit der Neuigkeit entgegen. Abgeschmackt kämen ihm die meisten Produkte der neueren Literatur schon nach kurzer Zeit vor, so beginnt Sebald seinen Aufsatz über Ernst Herbeck. Theaterstücke der Vergangenheit werden unbarmherzig ins Neue gezerrt, in Bregenz sieht sich Selysses einer Aufführung der Aida mit Juden in Zebraanzügen konfrontiert und mag sie sich nicht an schauen. Sebalds eigene Prosa setzt in ihrem Sprachgewand an die Stelle von Neuheitssignalen Merkmale des Demodierten und wird doch als ganz und gar neu empfunden.

Neuheit, sei es durch immer skandalösere Formen des Neuseins, sei es durch die Komplexität im Arrangement der Formen: offenbar ist Sebalds Neuheit auf der zweiten Seite zu suchen. Nimmt man irgendeine Einzelheit, irgendeinen zuvor übersehenen gelben Mauerfleck genauer ins Auge, zeigt sich das Werk gleich in einer zuvor nicht vermuteten Weise. Ob ein auf skandalöse Formen des Neuseins setzendes Kunstwerk zugleich Komplexität aufweisen kann, mag dahingestellt bleiben. Bei Duchamps Pissoir drängt sich ein solcher Eindruck nicht unmittelbar auf. Wir finden das Porzellanbecken bei Sebald wieder im Bahnhof von Desenzano, aber dort ist es eingebettet in die reiche Geschichte vom Jäger Gracchus.

Symbolische Kunst hatte nach Luhmanns Begriff, bei aller späteren, wechselvollen Entwicklung, ihre hohe Zeit als Religionsassistentin. Dem Sebaldleser kommen, als Exempel für die Gewinnung von Neuem aus Altem, die vielen Heiligen in den Sinn, die das Werk bevölkern. Die Heiligen sind überwiegend in einem marodem Zustand. Der heilige Franz schwimmt mit dem Gesicht nach unten in den Sümpfen bei Venedig, die als Heilige himmelwärts fahrende Mrs. Ashbury bleibt im Plafond stecken. Strahlend dagegen tritt uns der sich verweltlichende heilige Georg in den Bildwerken Grünewalds und Pisanellos entgegen. In der Gestalt des Giorgio Santini hat die Verweltlichung eine undurchsichtige Form angenommen, und als Le Strange verwandelt George sich in den heiligen Hieronymus und vergräbt sich in einem Erdloch. Jede das Neue grell ausmalende blasphemische Skandalisierung wird vermieden, das Leid der Heiligen ist unser Leid.

Das Kunstwerk

Künstler wie Marcel Duchamp oder John Cage kaprizieren sich darauf, jeden sinnlich erkennbaren Unterschied, mit Ausnahme ihres Namens, auszuschalten, um den Beobachter mit der Frage zu konfrontieren, wie er es eigentlich macht, ein Kunstwerk als Kunstwerk zu identifizieren.
Die Selbigkeit der Dinge befreit vom Erfordernis des Konsenses und ersetzt die Übereinstimmung der Meinungen.
Ein Verständnis von Kunst als Form für Beobachtung zweiter Ordnung ermöglicht der Kunst ein gleichsam spielerisches Verhältnis zu Fragen des vernünftigen Konsenses oder Dissenses.
Imagination konstituiert sich durch das Einschließen des Ausschließens der immer hier und jetzt realräumlich und realzeitlich gegebenen Welt.
Der Reichtum an Möglichkeiten der Kunst beruht auf einer Imitation der Differenzstruktur von Raum und Zeit – aber nicht, wie man lange geglaubt hat, auf einer Imitation der realen Raum/Zeit-Welt.
Die Spezifik der Kunstformen beruht darauf, daß die Bestimmung der einen Seite nicht völlig offen läßt, was auf der anderen Seite geschehen kann. Sie determiniert die andere Seite nicht, aber sie entzieht die Bestimmung der anderen Seite dem Belieben.
Im Zusammenwirken von Form und Medium ergibt sich das, was gelungene Kunstwerke auszeichnet, nämlich unwahrscheinliche Evidenz.
So entsteht der Gesamteindruck, daß das Kunstwerk, obwohl hergestellt, obwohl individuell, obwohl nicht seinsnotwendig, sondern kontingent, notwendig so ist, wie es ist. Es kann sich gegen die eigene Kontingenz durchsetzen.
Was wir rückblickend als Kunst wahrnehmen und in Museen ausstellen ist als Stützfunktion für andere Funktionskreise produziert worden und nicht im Hinblick auf die Eigenfunktion der Kunst.
Kunst beobachtet sich selbst mit Hilfe der Unterscheidung von realer und fiktionaler Realität.
Erst jetzt ist Ornamentalität wirklich das geworden, was es immer schon war: die sich selbst dirigierende Formenkombination, die Zeitlichkeit des Beobachtungsvollzugs, die in jedem Moment das sucht, was noch entscheidungsbedürftig ist.
Kunst ist spielende Realitätsverdoppelung, das ist das Resultat und die Bedingung ihrer Evolution. 

An den Bildern Jan Peter Tripps sei ihm aufgegangen, wieviel verborgen liegt hinter dem Anschein der Dinge, schreibt Sebald und gerät damit in die Nähe von Luhmanns Kunstbegriff, der naturgemäß keinen essentialistischen Charakter hat, sondern in einer längeren Kette aus allgemeinen differenz- und beobachtungstheoretischen Überlegungen abgeleitet wird, ausgehend von Spencer Browns logischem Eingangsbefehl: Draw a distinction. Markiert wird jeweils die eine Seite der Unterscheidung. Einem durch die Beobachtung markierten winzigen Segment steht jeweils ein Übermaß nicht beobachteter Welt gegenüber. Eigenart der Kunst ist es, den unmarkierten, ausgeschlossenen Teil in einem Zustand der Erahnbarkeit gleichwohl ständig mitzuführen; soviel in aller Kürze.

Damit ist das Kunstwerk, indem es einen kleinen Teil markiert, ohne das verbleibende Übermaß zu vergessen, so groß wie die Welt. Machte man einem großen Erzähler wie Proust oder auch Sebald nur das geringe Geschenk des ewigen Lebens, so vermöchte er Alles erzählen. Mit der Welt teilt das Kunstwerk die Merkmale der Evidenz und die Selbstverständlichkeit seiner Existenz. Einerseits naturgemäß ein Ding in der Welt, scheint das Kunstwerk doch aus der Welt herauszuragen und, wie Sprache und Religion, eine Beobachtung von außen zu ermöglichen, von Sprache und Religion dabei unterschieden durch seine dingliche Wahrnehmbarkeit. Das Kunstwerk imitiert nicht die Welt, aber doch deren Differenzstruktur von Raum und Zeit. Damit ist nicht ausgeschlossen, daß es Imitation versucht und sich in Realismus übt. Allen Programmen der Kunst voraus liegt das Wunder der Wiedererkennbarkeit. Den Eindruck von der Verborgenheit der Dinge hat Sebald bei der Betrachtung des Hyperrealisten Tripp gewonnen. Seine eigene Prosa weißt eine ähnliche Struktur auf. Bei einer ersten Lektüre werden die meisten Leser eine realistische, halb dokumentarische und obendrein autobiographische Erzählung verbuchen. Wer bei dieser Lesart bleibt, dem werden dann bald zahlreiche, nicht ins Bild passende Fehler ins Auge fallen, andere werden vom Wahrnehmungsmuster einer durch und durch realistischen Erzählweise Abschied nehmen.

Das Verhältnis von Raum und Zeit ist nicht unbedingt ausgewogen und in den verschiedenen Kunstarten nicht das gleiche. Architektur und Malerei sind raum-, Musik und Literatur zeitaffin. In Sebalds Prosa sind beide Dimensionen thematisch aufgegriffen und dadurch ungewöhnlich stark betont, die Zeit durch vielstufige Erinnerungsstrukturen, der Raum durch die ständigen Reisebewegungen. In der Figur des Auswanderers fällt beides zusammen.

Paläolithische Kulturen hat man nach ornamentalen Kunststilen benannt, Bandkeramik, Schnurkeramik, naturgemäß nicht aus der Überzeugung heraus, das Leben der damaligen Menschen sei vor allem kunstzugewandt verlaufen, sondern weil die archäologischen Funde andere, ebenso prägnante Unterscheidungsmerkmale nicht hergeben. Anders als die Malereien in Altamira war die frühe Ornamentkunst wohl nicht als Stützfunktion für andere Funktionskreise, Religion, Magie eingesetzt und insofern der Kunst im modernen Kunstsystem näher. Ornamentik als innere Ordnung und Raum-/Zeitstruktur als Weltvorgabe sind deren entscheidenden Merkmale.

In der zentralen Bedeutung, die er der Ornamentik setzt Luhmann sich ab von ihrer verbreiteten Geringschätzung als Girlande. In der abstrakten Form als abstraktem Ordnungsmuster ist das Ornament in der Wortkunst schwer auszumachen. Der vielleicht erste Kunstversuch des Knaben Selysses hatte einen sowohl ornamentalen als auch magischen Charakter: Mit Hingabe füllte ich meine Schulhefte mit einem Netzwerk von Zeilen und Zahlen, in welche ich das Fräulein Rauch immer einzuspinnen und zu verstricken hoffte. Der Bezug zur Weberei, als einer ornamentalen Formen verschriebenen Kunstform wird aufrechterhalten, die Ringe de Saturn sind durchwebt von der Seidenweberei. Als sein dichterischen Totemtier benennt Sebald den Hund, die Beobachtung seiner erratischen Läufe bei gemeinsamen Spaziergänge sei stilprägend für ihn geworden. Tatsächlich ähneln die oberitalienischen Reisebewegungen in den Schwindel.Gefühlen dem Course du chien à travers les champs. Eingezeichnet in die Prosa sind die Bewegungen von Raum und Zeit im Rahmen einer spielenden Realitätsverdoppelung.

Liegenschaften

Helle Lichtung

Die russische Erzählliteratur des neunzehnten Jahrhunderts verdankt einen nicht geringen Teil ihres Zaubers dem ständigen Wechsel von Stadt und Land zum einen und von Inland und Ausland zum anderen. Das Ausland freilich, weil kein Rechtgläubiger, und sei es ein Renegat, je daran denkt, dort auf Dauer zu bleiben, erscheint als bloße Umgebung des einzigen Rußlands. Das Personal in Tolstois zwei großen Romanen, Anna Karenina und Krieg und Frieden, verfügt zum großen Teil über Häuser in Moskau und Petersburg und über Güter auf dem Land, mal ist man hier und mal ist man dort. Dostojewski beginnt als Großstadtdichter und verlegt die Handlung seiner beiden letzten Romane in kleine Provinzstädte. Die Mehrzahl der Handlungsträger in den Dämonen reist von außerhalb an, einige sogar von Amerika her. Naturgemäß aber findet in Dostojewskis Romanen kein geordnetes Landleben mit Saat, Ernte, Jagd und Obsteinkochen statt, so daß wir ihn im weiteren außer Acht lassen können, ebenso wie angesichts seiner satirischen Haltung auch Gogol. Bei Tschechow sind es Theaterverpflichtungen auf der einen Seite und Gesundheitsgründe auf der andern, die ihn zwischen den Metropolen und den Kurorten auf der Krim und im Ausland hin- und herreisen lassen, die Handlungsorte seiner Erzählungen folgen ihm. Nabokow hat den Verlust des Paradieses im zaristischen Rußland, sein Jasnaja Poljana, nie verschmerzt, so wie er durch die Ausgewanderten geistert, mal in der Schweiz, mal in Amerika, scheint er noch immer auf der Suche zu sein. Sebald trifft mit Tschechow in der Kurstation Badenweiler zusammen, am 9. Juni des Jahres 1904 nach dem julianischen Kalender, am 22. Juni nach unserer Zeitrechnung, im letzten Augenblick sozusagen, fast war es schon zu spät.

Ganz im Geiste Tolstois beginnt Sebald sein Prosawerk, indem er in den Napoleonischen Krieg ausrückt, allerdings nicht an der Seite des Fürsten Andrej, sondern als Begleiter Stendhals, der, in bescheidenem Umfang, auf der gegnerischen Seite das blutige Handwerk ausgeübt hatte. Der Reisende Selysses ähnelt dann mehr Tschechow, zumal er, wie ausdrücklich betont, aus gesundheitlichen Gründen unterwegs ist, um über eine besonders ungute Zeit hinwegzukommen. Auch Sebalds Literatur ist durch den Wechsel von Stadt und Land geprägt. Die Englische Wallfahrt findet ganz im ländlichen Raum statt, Ritorno in patria führt zurück ins Heimatdorf nahe der Alpen. Ein Jugendphoto zeigt Sebald auf einer landwirtschaftlichen Zugmaschine, Hinweise auf eine besondere Neigung zu Ackerbau und Viehzucht finden sich im Werk aber nicht.

An die Stelle des Landguts ist der landwirtschaftliche Großbetrieb getreten. In Berührung mit dem modernen großflächigen Landbau kommt Selysses im Gespräch mit dem Holländer Cornelis de Jong, der sich mit dem Gedanken trägt, in Suffolk eine der riesigen, oft mehr als tausend Hektar umfassenden Liegenschaften zu erwerben, wie sie dort nicht selten von den Immobilienagenturen ausgeschrieben werden. Aufgewachsen in der Nähe von Surabaya, will er nun die Familientradition als Zuckerrübenbauer in England fortsetzen. Zusammenhängende Güter von der Größe, wie sie in East Anglia immer wieder zum Verkauf stünden, gelangten zu Hause überhaupt nie auf den Markt, und Herrenhäuser, wie man sie hier bei der Übernahme einer Domäne praktisch umsonst mitgeliefert bekomme, seien in Holland auch nicht zu finden. Selysses’ Gesprächsanteile werden, wie üblich, weitgehend unterschlagen, ein übermäßiges Interesse am Zuckerrübenbau in seiner neuzeitlichen industrialisierten Form darf man so oder so aber nicht unterstellen. Der Dichter Sebald jedenfalls läßt sowohl im Werk als auch im Gespräch verschiedentlich wissen, daß er zur europäischen Agrarpolitik ungefähr die gleiche Meinung hat wie zur der Hochschulreform der Baronin Thatcher. Auch freut es ihn nicht, daß die Bauern im Allgäu jetzt ein Schweinegeld verdienen, offenbar fühlt er sich um die Heimat seiner Literatur der Armut betrogen. Allerdings schneidet auch schon in der Zeit der Bescheidenheit die Bauernschaft nicht gut ab. Beim Ritorno in patria und in die Vergangenheit der Ortschaft W. kommen von den Bewohnern so gut wie nur die Gewerbetreibenden zu Wort, die Bauern hocken bis tief in die Nacht hinein in der Wirtschaft und trinken, vor allem im Winter, oft bis zur Besinnungslosigkeit.

Selysses ist weit entfernt ein begeisterter Schnitter zu sein wie Nikolaj Lewin in der berühmten Textstelle aus Anna Karenina. Längst auch ist Handmähen im großen Stil nicht mehr Teil der Landwirtschaft und allenfalls noch als organisierter Freizeitevent denkbar. Auch die Teilnahme des Gutsbesitzers Lewin an der Mahd hat, entgegen dem, was er selbst denkt, bereits etwas neuzeitlich Sportliches. Die literarische Aufgabe eines Gutsbesitzers ist es, ein eher beschäftigungsloses, unbestimmtes und auf rätselhafte Weise erfülltes Leben zu verkörpern. Als es an einer Stelle heißt, Fürst Andrej habe drei Jahre auf seinem Gut verlebt, ohne es auch nur einmal zu verlassen und ohne daß wir erfahren, wie seine Tage verlaufen, erfaßt uns eine tiefe Sehnsucht. Einen Eindruck von dem stillen Leben vermittelt uns noch Józef Korzeniowski, als er sich aufmacht, den Onkel Tadeusz auf seinem Landgut in der Ukraine zu besuchen. Acht Fahrstunden im Schlitten sind es noch von der Bahnstation bis nach Kazimierowska. Nie ist er besser gefahren als damals in die sich ausbreitende Dunkelheit hinein. Wie früher, vor langer Zeit sah man die Sonne über die Ebene sich senken. Eine große, rote Scheibe, senkte sie sich in den Schnee, als ginge sie unter über dem Meer. Geschwind fuhr der Schlitten in die nun einbrechende Dunkelheit hinein, in die unermeßliche, an den Sternenhimmel angrenzende weiße Wüste, in der wie Schatten die von Bäumen umstandenen Dörfer trieben.

In Irland sollen zur Zeit des Bürgerkriegs insgesamt zwei- bis dreihundert Herrenhäuser niedergebrannt worden sein. Mancher mag in der im strengen Sinne nutzlosen, antiutilitaristischen Lebensweise der Ashburys eine bloße Karikatur der Gutsbesitzerexistenz sehen, Selysses sieht es anders, und es liegt wie ein Schatten auf seiner Seele, daß er nicht geblieben ist, um ihr Tag für Tag unschuldiger werdendes Leben zu teilen. Hier hätte er seine Sehnsucht stillen können, sich mit nichts anderem zu beschäftigen als dem Studium der vergangenen und der vergehenden Zeit, und in gleicher Weise beschäftigt können wir uns auch den Fürsten Andrej vorstellen während der drei Jahre, die er bezwyjezdno auf dem Familiengut verbringt.

Ende September erhielt ich aus dem Verkauf der Liegenschaft Oelling einen größeren Geldbetrag, von dem ich selbst keinen Gebrauch machen, den ich aber sogleich einem guten Zweck zuführen wollte. Gleichzeitig war ich fest entschlossen, ganz Wolfsegg, wie es liegt und steht, und alles Dazugehörende, der Israelitischen Kultusgemeinde in Wien anzubieten: Das Treffen mit den Russen wurde weitgehend hinter dem Rücken des Dichters arrangiert, auf Thomas Bernhard mag er beim Motiv der großen Landgüter geschaut haben. Die Schwindel.Gefühle setzen zwar im Jahre 1800 ein, haben aber vor allem das Jahr 1913 und das Ende des neunzehnten Jahrhunderts im Sinn. 1910 hatte Tolstoi sein Gut verlassen, und im Oktober 1917 hatte die Glocke für alle russischen Grundbesitzer geschlagen. Für die Orientierung im zwanzigsten Jahrhundert greift Sebald die von Bernhard geschätzte Aktion der Wegschenkung nicht auf, sondern bevorzugt andere Formen der Aufgabe und des Verfalls von Landgütern. Wyndham Le Strange, wie Fürst Andrej aus dem Krieg zurück, verschenkt seine Güter nicht, legt sie aber sozusagen still. Nach und nach entläßt er das Hauspersonal ebenso wie die Landarbeiter, Gärtner und Verwalter, so daß infolgedessen das ganze Gut, die Gartenanlagen und der Park zusehends verwilderten und verfielen und die brachliegenden Felder von ihren Rändern her zuwuchsen mit Strauchwerk und Gestrüpp. Die Überschreibung des gesamten Besitzes nach dem Tode an die Haushälterin Florence Barnes kommt einer Wegschenkung nahe, ausdrücklich fehlt aber das Element eines öffentlichen guten Zwecks.

Cosmo Solomon ist vor allem daran gelegen, an Plätzen wie Saratoga Springs und Palm Beach ungeheure Mengen von Geld durchzubringen, ein Bemühen, das er mit vielen russischen Gutsbesitzern in später Generation teilt. Als Bewohner des großen, am Rock Point auf der äußersten Spitze von Long Island gelegenen, auf drei Seiten von Wasser umgebenen Familienbesitzes sehen wir ihn erst zuallerletzt, im obersten Stock des Hauses in einem der seit vielen Jahren versperrten Kinderzimmer. Mit bewegungslos herabhängenden Armen stand er da und starrte hinaus auf das Meer, wo manchmal, sehr langsam, die Dampfschiffe vorbeifuhren nach Boston oder Halifax.

Auch ohne Brandstiftung schwinden die Herrenhäuser in England noch schneller dahin als in Irland, in den fünfziger Jahren wurde durchschnittlich alle zwei bis drei Tage eines demoliert, wie Austerlitz berechnet hat. Iver Grove aber schien, von außen zumindest, weitgehend unversehrt. Nichtsdestotrotz war es, als sei das Haus erfaßt von einem stummen Entsetzen über das ihm bald bevorstehende, schandbare Ende. Drinnen, in einem der großen Empfangsräume zu ebener Erde, war Korn aufgeschüttet wie auf einer Tenne, in einem zweiten, mit barocker Stukkatur verzierten Saal lehnten Hunderte von Kartoffelsäcken nebeneinander. Die Kosten für eine auch nur notdürftige Instandsetzung des Familienbesitzes, der während der Kriegsjahre als Rekonvaleszentenheim requiriert gewesen war, hatten die Mittel des Eigentümers bei weitem überstiegen, so daß er sich folglich hatte entschließen müssen, in die am anderen Ende des Parks gelegene und zum Gut gehörige Grove Farm überzusiedeln.

Die Herrschaft Somerleyton, die sich während des hohen Mittelalters im Besitz der FitzOsberts und der Jernegans befand, ist im Verlauf der Jahrhunderte durch eine Reihe, sei es durch Heirat, sei es durch Blut miteinander verbundener Familien gegangen, bevor die gesamte Liegenschaft schließlich an einen Sir Morton Peto veräußert wurde, der, aus niedrigsten Verhältnissen stammend, gerade erst dreißig, zu den bedeutendsten Unternehmern und Spekulanten seiner Zeit zählte. Auf den heutigen Besucher macht das von ihm errichtete Bauwerk nicht mehr den Eindruck eines morgenländische Märchenpalasts. Die gläsernen Wandelgänge und das Palmenhaus sind nach einer Gasexplosion ausgebrannt und anschließend abgerissen worden, die Bediensteten, die alles instand hielten, seit langem entlassen. Im Gegensatz zu dem allmählich verdämmernden Haus sind die Anlagen, die es umgeben erst jetzt auf dem Höhepunkt ihrer Evolution. Die Bäume füllen nun auch den Luftraum über dem Garten aus, und die von den damaligen Besuchern bereits bewunderten Zedern, von denen einige ihre Astwerk über nahezu einen Viertelmorgen ausbreiten, sind inzwischen ganze Welten für sich. Die Besucher dampfen jetzt mit einem Miniaturbähnchen durch die Felder dahin. Zuvorderst auf dem kleinen Zug sitzt, mit umgehängter Billettasche als Schaffner und Lokomotivführer der jetzige Lord Somerleyton, Her Majesty’s, The Queen’s Master of the Horse.

Auch Sebalds Erzählwelt kennt die helle Lichtung, Jasnaja Poljana, es ist der Landsitz der Fitzpatricks. Am Bahnhof von Abermaw holte Adela uns ab mit dem lackierten Wägelchen, und dann dauerte es nur noch eine halbe Stunde, also längst nicht die Zeit der Schlittenfahrt nach Kazimierowska, bis der Kies der Einfahrt von Andromeda Lodge unter den Rädern knirschte. Die Aussicht aus meinem Zimmer mit dem blauen Plafond grenzte wahrhaft ans Überwirkliche. In einem perlgrauen Dunst lösten sämtliche Farben sich auf; es gab keine Kontraste, keine Abstufungen mehr, nur noch fließende, vom Licht durchpulste Übergänge. Nicht selten, am Ende der langen Sommertage, spielten wir Badminton in dem seit der Kriegszeit ausgeräumten Ballsaal, und Adela schwebte viel länger oft, als die Schwerkraft es erlaubte, ein paar Spannen über dem Parkettboden in der Luft. Es ist Adela die die Stimmung von Andromeda Lodge vorgibt. Denkt man von Andromeda Lodge aus an Anna Karenina, so nicht an die männliche Szene von Lewins Mahd, sondern an ihr weibliches Pendant, die ebenso berühmte Szene mit der wie Adela so leichten und lichtvollen Kitty und den anderen Damen beim Obsteinkochen auf der Veranda des Gutshauses. Obsteinkochen ist zugegebenermaßen eine bodenständigere Beschäftigung als das Spiel mit dem Federball. Levitation war nicht Tolstois Stilideal, verlassen wir den Boden bei der Lektüre, weil uns das Herz leicht wird, müssen wir es vor ihm verheimlichen. Wie Selysses bei den Ashburys wird Austerlitz sich gefragt haben, warum er nicht geblieben ist. Unvergeßlich ist ihm Adelas Frage geblieben: Siehst du die Wipfel der Palmen und siehst du die Karawane, die dort durch die Dünen kommt?

Adela hat Andromeda Lodge dann verkauft und ist mit einem Entomologen namens Willoughby nach North Carolina gegangen, der unwirkliche Glanz über der hellen Lichtung ist erloschen.

Drei kleine Feuerchen

Cessez le feu

Selysses ist in den vier Prosabüchern ständig vorhanden und tritt doch kaum in Erscheinung. Auch das Kind Selysses gewinnt in Ritorno in patria kaum mehr Kontur als irgendein anderer Bewohner der Ortschaft W. im Allgäu. Es bestimmt aber den Tonfall der Prosa durch die Fortführung der kindlichen Erwartung einer Welt, in der alles zum Besten geordnet ist, in der es zu jedem Teil ein Gegenteil gibt, zu jedem Bösen ein Gutes, zu jedem Verdruß eine Freude, zu jedem Unglück ein Glück und zu jeder Lüge auch ein Stück Wahrheit. Aber das Timbre der kindlichen Hoffnung kann nur in einer reduzierten, armen Welt vernommen werden, in der die Bauten das Ausmaß einer Kindervilla oder eines Bahnwärterhäuschens nicht übertreffen, und in der von der prometheischen Gabe des Feuers nur der sparsamste Gebrauch gemacht wird. Am Abend nach der Abreise des grünen Heinrichs hatte die Mutter sogleich die Wirtschaft geändert und beinahe vollständig in die Kunst verwandelt, von nichts zu leben. Sie erfand ein eigentümliches Gericht, welches sie jahraus, jahrein, einen Tag wie den anderen um die Mittagszeit kochte, auf einem Feuerchen, welches gleichermaßen von nichts brannte. Ein Feuer, das von nichts brennt, ist so gut wie kein Feuer.

Bei der Rückkehr nach W. herrscht denn auch eine Feuerpause sogar in Hephästs Werkstatt. Aus der Schmiede roch es nach verbranntem Horn. Das Essenfeuer war ganz in sich zusammengesunken, und das Werkzeug, die schweren Hämmer, Zangen und Raspeln lagen und lehnten herrenlos überall herum. Nirgends rührte sich etwas. Das Wasser im Bottich, in den der Schmied sonst jeden Augenblick mit dem glühenden Eisen, daß es zischte, hineinfuhr, war so still und glänzte von dem schwachen Widerschein, der vom offenen Tor auf seine Oberfläche fiel, so tiefschwarzdunkel, als hätte noch nie jemand es angerührt und als sei ihm bestimmt, in solcher Unversehrtheit bewahrt zu bleiben. Die Türschelle im Ladengeschäft nebenan schepperte und gleich darauf standen wir in dem kleinen Uhrenladen des Uhrmachers Ebentheuer, in dem eine Unzahl von Standuhren, Regulatoren, Wohnzimmer- und Küchenuhren, Weckern, Taschen- und Armbanduhren durcheinandertickten, gerade so als könne ein Uhrwerk allein nicht genug Zeit zerstören. Aber auch noch so viele Uhren können die Zeit nicht zerstören, sondern das Perpetuum Mobile der Zeit nur begleiten. Zeit kann nicht enden vor dem Ende der Tage, und auch das Feuer kann nicht erlöschen, die Feuerpause in der Schmiede ist ein Trugbild. Der Venezianer Malachio, Astrophysiker von Beruf, denkt nach über das Wunder des aus dem Kohlenstoff entstandenen, auf Verbrennung beruhenden Lebens, das im Incineritore Communale dann endgültig in Flammen aufgeht. Ein totenstilles Betongehäuse unter einer weißen Rauchfahne, brucia continuamente.

Das zweite kleine Feuerchen, das von außen betrachtet, dem der Mutter des Grünen Heinrichs auf den Span gleicht und doch ein ganz anderes Feuer ist, finden wir in Andromeda Lodge in Wales, wo es in der Wohnung des Onkels Evelyn brennt. Nur wenn mehrere Tage hintereinander die Temperatur auf dem Thermometer am Fensterrahmen zur Mittagszeit unter fünfzig Grad Fahrenheit sank, durfte die Haushälterin im Kamin ein winziges Feuerchen anschüren, das von fast gar nichts brannte. Einfluß auf das große Brennen draußen, das durch die Stoffumwandlung in der Technik exponentiell anwächst, hat das nicht. Die Schlote rauchen zu Tausenden, einer neben dem anderen, bei Tag sowohl als in der Nacht, viereckige und runde Schlote und ungezählte Kamine, aus denen ein gelbgrauer Rauch dringt. Als die Schlote in Manchester dann kalt dastehen, beginnen an verschiedenen Stellen Feuerchen zu flackern, um die als unstete Schattenfiguren Kinder herumstehen und -springen. Das gnomenhafte Feuerchen des Onkels Evelyn hat mit dem Aufflammen und Erlöschen des Industriefeuers nichts zu tun, es geht auf einen, wenn man so will, edlen Geiz zurück, indem alles gesparte Geld der Kongomission zufließt zur Errettung der noch im Unglauben schmachtenden schwarzen Seelen. Nicht zu retten aber sind die schwarzen Seelen der in den Minen von der Krankheit Zerstörten und von Hunger und Arbeit Ausgehöhlten, die ohne das Löschwasser der Taufe zum Sterben sich niedergelegt haben und wie nach einem Massaker in dem gräulichen Dämmer auf dem Grunde der Schlucht liegen. Ihr Schicksal ist vorgezeichnet in den in der Bibliothek der Mathild vorgefundenen Gebetsbüchern aus dem 17. und frühen 18. Jahrhundert mit zum Teil drastischen Abbildungen der sie erwartenden Pein, eine Pein, die, wie wir alle wissen und wie das beigegebene Bild noch einmal vor Augen führt, im wesentlichen auf dem Einsatz von Feuer beruht. Während über die Temperaturverhältnisse in der Hölle weitgehende Klarheit besteht, wissen wir von der Himmelswärme so gut wie nichts. Die Zeit, soviel ist sicher, hat sich hier in die Ewigkeit verloren, aber kommt es auch zu einer abschließenden Feuereinstellung? Der Astrophysiker Malachio hat in der letzten Zeit viel nachgedacht über die Auferstehung und ganz besonders über die Bedeutung des Satzes, demzufolge unsere Gebeine und Leiber von den Engeln dereinst übertragen werden in das Gesichtsfeld Ezechiels. Können Auferstehung und ewiges Leben in einem verbrennungsfreien Raum stattfinden? Antworten hat Malachio nicht gefunden, aber es genügen ihm schon die Fragen. Gerald Fitzpatrick, der andere Astrophysiker, bleibt näher beim Berufsbild, wenn er sich für die unendlich heißen Kinderstuben der Sterne in der tiefen Eiseskälte des Alls begeistert.

Gerald ist es auch, der das dritte kleine Feuerchen entzündet. Es ist ein Feuerchen ganz anderer Art, es soll ein großer Brand werden und will gar nicht brennen. Austerlitz beobachtet seinen Schulkameraden Gerald an einem trostlosen Samstagnachmittag, wie er am Ende eines Korridors Feuer zu legen versuchte an einem Stapel Zeitungen, der dort aufgeschichtet war auf dem Steinboden neben dem offenen, in einen Hinterhof hinausführenden Tür. In dem grauen Gegenlicht sah er seine kleine, zusammengekauerte Gestalt und die Flämmchen, die an den Rändern der Zeitungen züngelten, ohne daß es recht brennen wollte. Als er ihn zur Rede stellt, sagt Gerald, am liebsten wäre ihm ein riesiges Feuer und an der Stelle des Schulgebäudes ein Haufen Trümmer und Asche.

Im Traum geht die Welt mehrfach in Flammen auf und wird unter Asche begraben. Austerlitz, der Geralds reales Feuerattentat noch unterbunden hatte, träumt nach seinem Besuch in Terezín, wie die Schemen der Kraftwerke, in denen die Braunkohle glüht, gleich Schiffen treiben in der Düsternis, kalkfarbene Quader, Kühltürme mit gezackten Kronen, hochaufragende Schlote, über denen weiß gegen den in krankhaften Farben gestriemten westlichen Himmel die reglosen Rauchfahnen standen. Nur an der nachtfahlen Seite des Firmaments zeigten sich ein paar Sterne, rußig blakende Lichter, die eines um das andere ausgingen und Schorfspuren zurückließen in den Bahnen, durch die sie immer gezogen sind. Südwärts, in einem weiten Halbrund, erhoben sich die Kegel der erloschenen böhmischen Vulkane, von denen er sich in diesem bösen Traum wünschte, das sie ausbrechen und alles ringsum überziehen möchten mit schwarzem Staub. Am Ende der Schwindel.Gefühle, unterwegs im Zug von London nach Ostengland, blättert Selysses in der Everyman’s Library erschienenen Dünndruckausgabe des Tagebuchs von Samuel Pepys und erlebt dann im Traum noch einmal das große Feuer von London, ein blutig böses Lohen, vom Wind durch die ganze Stadt getrieben. Zu Hunderten die toten Tauben auf dem Pflaster, das Federkleid versengt. Die Kirchen, Häuser, Holz und Mauersteine, alles brennt. Ein rasender kurzer Fackelbrand. Ein Krachen, Funkenstieben und Erlöschen. Ist dies die letzte Stunde? Ein dumpfer, ungeheuerer Schlag, das Pulverhaus fliegt auf. Um uns der Widerschein, und vor dem tiefen Himmeldunkel in einem Bogen hügelan die ausgezackte Feuerwand bald eine Meile breit. Und andern Tags ein stiller Ascheregen – westwärts, bis über Windsor Park hinaus. - In beiden Fällen begraben am Ende Staub und erkaltete Asche das ausgebrannte Gelände, eine Feuereinstellung ist erreicht, aber um den Preis der völligen Vernichtung und des völligen Untergangs.

Das Feuer ist so allgemein und notwendig wie Zeit und Raum und in Sebalds Erzählwelt fast stärker noch präsent als diese, da es, anders als die Zeit durch tickende Uhren und der Raum durch die Reisebewegungen, nicht erst mit Hilfsmitteln aus der Verborgenheit transzendentaler Ästhetik hervorgeholt werden muß, sondern unmittelbar wahrnehmbarer Erzählgegenstand ist. Auch die vornehmlich außerhalb des Prosawerks sich geltend machende Obsession mit den Feuerstürmen des Luftkriegs ist im Zusammenhang des allgegenwärtigen Brands zu sehen. In seiner Allgegenwart und Vielgestaltigkeit, Grundlage des Lebens und Drohung seiner Vernichtung zugleich, im Incineritore Communale noch über den Tod hinaus, entzieht das Feuer sich jeder Bewertung. Ohnehin aber ist Erzählprosa kein Areal einer durch die beurteilende Vernunft einsichtig gemachten Welt.

Was aber die drei kleinen Feuerchen anbelangt, so läßt sich immerhin sagen, daß dem Dichter dasjenige im Haus des grünen Heinrichs das liebste ist, daß ihm auch Geralds Brandstiftung durchaus zusagt, während das vermeintlich seelenrettende Geizfeuerchen des Onkels Evelyn, ungeachtet seiner Brenngleicheit mit dem Schweizer Feuerchen, allenfalls auf der Grundlage kollateraler ökologischer Erwägungen Gnade finden kann.