Im Fadenkreuz

Bourdieu und Luhmann

In jeder Hinsicht zu empfehlen ist der Band 1696 der Suhrkamp Taschenbuchreihe Wissenschaft (stw): Bourdieu und Luhmann, Ein Theorievergleich. Unbemerkt bleibt den Verfassern der Aufsätze allerdings, daß der Dichter Sebald in gewissem Sinne im doppelten Fadenkreuz der beiden Theoretiker steht, insofern als er sich in einem seiner Abhandlungen eine kurze Strecke Luhmann anvertraut hatte und selbst inzwischen Opfer einer breitangelegten bourdivinistischen Studie geworden ist. Eine von Luhmann gesteuerte Untersuchung Sebalds steht, soweit bekannt, noch aus, und das ist nicht verwunderlich. Während Bourdieu in den Règles de l’art recht schnell zur Sache kommt (sie aus Luhmanns Sicht aber wohl verfehlt), nähert Luhmann in der Wissenschaft der Gesellschaft sich über system- und differenztheoretische Analysen von Nervensystem, Wahrnehmung, Bewußtsein und Kommunikation seinem Gegenstand von so weit her, daß mancher schon vor dem Ziel verzagen will. Diese Überlegungen greifen natürlich weit über die spezifische Domäne der Kunst hinaus, heißt es an einer Stelle, und das gilt mehr oder weniger fortwährend für die fünfhundert Seiten. Über lange Strecken kann es scheinen, als habe man es weder mit Kunst noch mit Soziologie im üblichen Sinn zu tun, eher schon mit einer Philosophie systemisch eingebundener gesellschaftlicher Elementarteilchen und -erscheinungen.

Als biologisches Wesen ist Luhmanns Mensch der Gesellschaft äußerlich, so wie das Hirn dem Bewußtsein äußerlich ist, als gesellschaftliche Realität kann allein Kommunikation beobachtet werden. Wenn sich Kunst als Kommunikationssystem ausdifferenziert, gewinnt sie eine Autonomie, die im bourdivinistischen Feld der Literatur beim Zusammenspiel von Autoren, Verlagswesen, Literaturkritik und Literaturwissenschaft oder im Kunstfeld beim Zusammenspiel von Malern, Galerien und Museen, Kunstkritik und Kunstwissenschaft so nicht festzustellen ist. Luhmann würde Bourdieus Beobachtungen den Realitätsbezug nicht absprechen, sie aber wohl als Phänomene der Interpenetration verschiedener Kommunikationssysteme deuten, die den Blick auf die Grundlinien sozialer Differenzierung versperren, sofern diese nicht zuvor sichtbar gemacht worden sind.

Luhmann scheut nicht das Konkrete, sieht durchaus, daß es im Alltag, von der Metaphysik bis zur Müllabfuhr, wie er den Bogen spannt, viel zu tun und zu verbessern gibt, eher schon meidet er die mittlere Abstraktionsebene, auf der Bourdieu sich virtuos bewegt. So finden sich immer wieder Bestimmungen, die einem Sebaldleser und Verfasser kleiner Sebaldstücke nur gefallen können. Einige speziell auch die Wortkunst betreffende und, in abschließender Konkretisierung, auf Sebalds Werk anwendbare Aussagen wurden von der Leine der Abstraktion abgenommen und sind im folgenden ausgelegt. Ein solches Vorgehen ist kaum zulässig, aber hier ist weit und breit niemand zu sehen, der auf die Einhaltung von Verboten pochen könnte. Die Auszüge erscheinen in den einzelnen Abteilungen jeweils in der Abfolge ihres Auftretens in Die Kunst der Gesellschaft ohne weitere Ordnung.

Literatur und Sprache

Kunst unterscheidet sich in jedem Fall vom Ingangsetzen einer sprachlichen Kommunikation dadurch, daß sie im Medium des Wahrnehmbaren oder Anschaulichen operiert, ohne die spezifische Sinnleitung der Sprache in Anspruch zu nehmen. Das gilt auch und noch viel dramatischer, weil weniger selbstverständlich, für alle Wortkunst, für Dichtung. Die Aussage eines Dichtwerks läßt sich nicht paraphrasieren, nicht in der Form eines Satzes zusammenfassen, der dann wahr oder falsch sein kann.
Der Verfasser will nicht den Leser mit Informationen versorgen oder ihn ermahnen, seine Lebensführung auf Moral einzustellen. Die künstlerische Qualität eines Textes liegt nicht in der Themenwahl, sondern in der Wortwahl. In der Dichtung wird, wie sonst kaum möglich, das Kunstwerk mit seiner Selbstbeschreibung vereint.
Bei aller eingebauten, lokalen, kontextspezifischen Entscheidungsrationalität ist das Kunstwerk, und auch darin gleicht es der Welt, weder eine Summe noch ein Aggregat seiner Einzelmerkmale, also auch nicht selbst rational.
Kunst macht Wahrnehmung der Kommunikation verfügbar, und dies außerhalb der standardisierten Formen der Sprache.
Kunst kommuniziert durch Kunstwerke.
Erst jetzt ist Ornamentalität wirklich das geworden, was es immer schon war: die sich selbst dirigierende Formenkombination, die Zeitlichkeit des Beobachtungsvollzugs, die in jedem Moment das sucht, was noch entscheidungsbedürftig ist.

In einem sprachlichen Kunstwerk haben die normalen sprachlichen Bedeutungen keine Bedeutung oder doch nur als Material für die Erzeugung der spezifische Bedeutung des Kunstwerks. Es besteht eine radikale Trennung vom normalen Sprachgebrauch aber auch von Sprachverwendung in anderen Kommunikationssystemen, etwa dem der Wissenschaft. Sprachkunst, Literaturwissenschaft und Literaturkritik bilden kein gemeinsames Kommunikationssystem. Die Bedeutung des Sprachkunstwerks läßt sich nicht in normale Sprache oder in Wissenschaftssprache rückübersetzen. – Das sind im Grunde einfache Klarstellungen, die aber nicht nur naturgemäß dem Gros der Bevölkerung dunkel bleiben, sondern offenbar auch der Mehrzahl derer, die sich gewohnheitsmäßig mit Literatur beschäftigen. Liest man etwa Wikipediaeinträge zu Texten, die Kunstcharakter beanspruchen, so ist immer sorgfältig alles entfernt, was den Kunstanspruch stützen könnte. Da wundert es nur noch wenig, wenn bei den Schwindel.Gefühlen, die an faßbaren Themen, weltanschaulichen Hinweisen und Intrigen wenig zu bieten haben, der Fluß des Buches in der Bestandsaufnahme des Lexikons zu einem ebenso kümmerlichen wie bizarren Rinnsal gerät: In diesem Buch widmet sich Sebald der Thematik des Vaterkonfliktes. Die Einleitung bilden biographische Skizzen zu Stendhal und Kafka. – Man kann es positiv deuten: in den Schwindel.Gefühlen hat sich aller Sinn zu Kunstsinn gewandelt und erhoben, so daß es mit Worten nichts mehr zu sagen gibt. Der Frage könnte nachgegangen werden, ob Sebalds Stilideal der Levitation auf den Punkt zielt, an dem sich der Dichtsinn vom Wortsinn löst. Die Art und Weise, wie er das Phänomen der Levitation bei Thomas Browne findet und beschreibt, könnte diese Vermutung stützen.

Man kann Kunstwerke thematisch bündeln, z.B. Kreuzabnahmen oder Jagdszenen, in seinem Kunstcharakter ist das Kunstwerk aber nicht von einem Thema her bestimmbar. Im historischen Rückblick, bei ihm: Evolution, tendiert Luhmann dahin, den Ursprung der Kunst in themenloser Ornamentik zu suchen und sieht zugleich in der neueren Entwicklung, unter anderen Vorzeichen, Elemente der Wiederannäherung an den Ausgangspunkt. Aber auch nichtornamentale, weltabbildende Kunst hat eine innere Ornamentik. Vielleicht ist auf die Ornamentik der Sebalds Büchern eingezeichneten Reise- und Wanderbewegungen intensiver zu schauen als auf die Themen. Schon gar nicht widmet sich der Dichter einem Thema. Abgesehen davon, daß die häufige Qualifizierung Sebalds als Prime Speaker of Holocaust in jeder Hinsicht falsch ist, ist sie auch nicht zulässig, es sei denn, man wollte seinen Büchern, indem man sie unter die Masse nichtkünstlerischer Texte zum Thema verweist, den Kunstcharakter absprechen. Folgerichtig ist auch das schon geschehen. In gewissem Sinne war es ein Mißgriff des Dichters, den Holocaust in Austerlitz thematisch so weit in den Vordergrund zu rücken, das mußte die Kämpfer auf den Feldern nichtkünstlerischen Sprachgebrauchs aus den Penthäusern locken.

Kunst macht Wahrnehmung der Kommunikation verfügbar, zielt also auf Wahrnehmung und nicht auf Rationalität. Damit ist Rationalität nicht ausgeschlossen, am allerwenigstem in Prosakunstwerken, die Rationalität meistens bereits über das mehr oder weniger rationale Verhalten ihrer Figuren importieren; verhalten die Figuren sich irrational, so erscheint Rationalität als Kontrast umso deutlicher. Das Sprachkunstwerk bleibt aber mitsamt der eingeschlossenen Rationalität ein Elfenbeinturm urteilsfreier Wahrnehmung. Der Autor kann jederzeit heraustreten aus dem Turm und sich urteilend und mahnend unter die Menge begeben, er verläßt dann aber auch sein Werk und begibt sich zurück auf die Ebene normaler Wortbedeutungen. In Sebalds Essaywerk finden sich immer wieder kapitalismuskritische Ausführungen, im Prosawerk ist Manchester, das Industriejerusalem vergangener Tage, gestaltet, jetzt eine menschenleere Stadt, am Abend beginnen an verschiedenen Stellen Feuerchen zu flackern, um die als unstete Schattenfiguren Kinder herumstehen und -springen. Anhand der Herrschaft Somerleyton ist der Übergang von Adelsgesellschaft zum kapitalistischen Bürgertum gestaltet. Während des hohen Mittelalters im Besitz der FitzOsberts und der Jernegans, ist Somerleyton im Verlauf der Jahrhunderte durch eine Reihe, sei es durch Heirat, sei es durch Blut miteinander verbundener Familien gegangen, bevor die gesamte Liegenschaft schließlich an einen Sir Morton Peto veräußert wurde, der, aus niedrigsten Verhältnissen stammend, gerade erst dreißig, zu den bedeutendsten Unternehmern und Spekulanten seiner Zeit zählte. Wir sehen Bau und Verfall des von Peto errichteten Märchenpalastes, kommentierende Meinungsäußerungen dazu, jenseits des Prosakunstwerks, gibt es nicht.

Eine Wahrnehmung kann nicht im gleichen Sinne falsch sein wie ein rationales Urteil, auch eine Fata Morgana ist eine wahre Wahrnehmung. Mit einem Kunstwerk läßt sich nicht rechten. Erinnerlich ist eine Rezension der Auslöschung Thomas Bernhards, die die Wegschenkung von Wolfsegg an die Israelitischen Kultusgemeinde in Wien für falsch hielt und auch wußte, wem die Liegenschaft von Rechts wegen hätte zufallen sollen. Das ähnelt in seiner Unschuld dem Kind Selysses, wie es bei der Aufführung der Räuber in die Handlung eingreifen will, um Amalia mit einem einzigen Wort darüber aufzuklären, daß sie, um sich aus dem staubigen Kerker in das Paradies der Liebe zu versetzen, wie sie es doch sich wünschte, bloß die Hand hätte ausstrecken müssen.

In Luhmanns Theorieaugen ist Sebald in zwei Textsorten tätig gewesen, Literaturwissenschaft und Literaturkunst, die zwei verschiedenen, jeweils operativ geschlossenen und für einander operativ nicht zugänglichen Kommunikationssystemen angehören. Innerhalb des Systems der Literaturwissenschaft hat Sebald sich allmählich aber der Grenze zur Literaturkunst genähert und in den Essayband Logis in einem Landhaus mit J’aurais voulu que ce lac eût été l’Océan zumindest einen Kunsttrojaner eingeschmuggelt. Im Bereich der Kunst angelangt, hat ihn folgerichtig gleich im ersten Band unter angemessenen Schwindelgefühlen beim Eintritt in die neue Welt der Wunsch erfaßt, alles aufgeben zu können außer dem Schauen, der Wahrnehmung.

Kunst kommuniziert durch Kunstwerke: Wenn das heißt, daß Kunstwerke auch untereinander kommunizieren, so sind dafür die Schwindel.Gefühle der schönste Beleg. Als Leser sind wir einbezogen in die nichtwissenschaftliche Begegnungen mit Stendhal und Kafka ebenso wie, genreüberschreitend, mit Tiepolo, Giotto, Pisanello und dem anonymen Maler mit der ungeschickten Hand, der die Kreuzwegstationen in der Krummenbacher Kapelle hinterlassen hat.

Leser

Textkunst unterscheidet sich von normaler Textgestaltung dadurch, daß sie dem Leser ein rewriting eine Neukonstruktion des Textes zuordnet. Sie strebt nicht nach möglichst automatischer Wiederholung eines bekannten Zeichensinns, sondern sucht Automatismen zu unterbrechen und das Verstehen eines Textes als Kunstwerk zu verzögern.
Das herstellungsleitende Beobachten kann nur einmal erfolgen, das betrachtende dagegen wiederholt. Wiederholung bedeutet immer: Wiederholung unter anderen Umständen und streng genommen: Wiederholung als ein anderer. Nicht zuletzt darin liegt ein Qualitätstest der Kunstwerke: daß man sie im Bewußtsein ihrer Einmaligkeit immer wieder anders wahrnehmen kann.
Der Künstler muß sein entstehendes Werk so beobachten, daß er erkennen kann, wie andere es beobachten werden. Er kann dabei nicht wissen, wie andere das Werk in ihr Bewußtsein aufnehmen werden. Aber er wird in das Werk selbst die Führung der Erwartung anderer einbauen und sie zu überraschen versuchen. Nur so kann das Kunstwerk jenen blinden Fleck, eben die eigene Einheit als entfaltete Paradoxie, enthalten, bei deren Anblick das Kunstwerk für den Betrachter unverständlich wird. Die permanente Interpretationsbedürftigkeit bedeutender Kunstwerke ist ein ebenso geläufiger wie zu schwacher Ausdruck dafür. Es mag die Qualität eines Kunstwerks bezeugen daß die Betrachter sich nicht auf eine einhellige Interpretation verständigen können.
In der Fixierung der Formzusammenhänge durch das Kunstwerk besteht, ähnlich wie im Fall von Sprache, genug Gemeinsamkeit, daß man von Kommunikation zwischen Künstler und Betrachter sprechen kann. Kunst ist also auch insofern ein Medium der Kommunikation, als sie nicht festlegt, wie Künstler und Betrachter durch das Kunstwerk gekoppelt werden, aber andererseits doch garantiert, daß es dabei nicht beliebig zugeht.
Kunst macht Wahrnehmung der Kommunikation verfügbar, und dies außerhalb der standardisierten Formen der Sprache.
Das Kunstwerk konzediert dem wahrnehmenden Bewußtsein sein je eigenes Abenteuer im Beobachten der Kunstwerke – und macht die dafür Anlaß gebende Formenwahl dennoch als Kommunikation verfügbar.
Unter den modernen gesellschaftlichen Funktionssystemen hat die Kunst, wie ähnlich sonst wohl nur die Religion, eine Besonderheit: Die Teilnahme an ihr ist freigestellt. Nur ein geringer Bevölkerungsanteil ist inkludiert.

Luhmann weist auf das asymmetrische Verhältnis zwischen Künstler und Kunstbetrachter im Hinblick auf das Kunstwerk hin: Das herstellungsleitende Beobachten kann nur einmal erfolgen, das betrachtende dagegen wiederholt. Tatsächlich ist der Kontrast wohl so scharf nicht. Selysses beobachtet, wie der Maler Aurach sein Bildwerk viele Male fast vollständig zerstört und wiederaufbaut, bevor sich eine Endfassung einstellt. Sollte das Bild dann allerdings einen so hartnäckigen Betrachter finden wie der Tintoretto in Bernhards Alten Meistern wäre ein relativ deutlicher Abstand im Sinne der postulierten Asymmetrie wieder hergestellt. Auch der Verfasser eines Prosawerks wird dieses während des langwierigen Herstellungsprozesses häufiger und intensiver beobachten als dann noch kaum ein Leser nach ihm. Es ist aber eine andere Art der Beobachtung, und der Masse der Leser, wenn sie sich denn einstellt, ist er in der Summe hoffnungslos unterlegen.

Produzent und Rezipient beobachten unterschiedlich, so sehr unterschiedlich aber wiederum auch nicht. Nie geht es auf der Rezipientenseite um das bloße Verstehen einer Mitteilung, nie nur darum que la marquise sortit à cinq heures, gut möglich, daß Valéry zu schnell im Urteil war. Die Lektüre eines Sprachkunstwerkes muß es neu erschaffen, jede Lektüre erschafft eine neue Version, die, da sich alles im Bereich der Wahrnehmung abspielt, untereinander nicht in Streit geraten können. Gleichzeitig verhindern die Formentscheidungen des Kunstwerkes die Beliebigkeit des Lesens. Die Fachwelt ist sich einig darüber, daß in Nabokows Pale Fire der Kommentator zu freizügig mit dem Versepos umgeht. Fridolin Schley hat die Art und Weise, in der bei Sebald Autor und Leser durch das Prosawerk gekoppelt werden, unter den Begriff der Besonderheit, aufgrund derer das Œuvre letzterdings dann doch zu Recht gefeiert werde, macht aber keine großen Anstrengungen, der Besonderheit auf den Grund zu kommen.

Kunst sucht das Verstehen des Textes verzögern. Das heißt aber nicht, literarische Texte seien besonders langsam zu lesen. Wohl jeder liest Kant, Hegel oder auch Luhmann notgedrungen langsamer als Tolstoi oder Sebald. Bei Kant weiß jeder, wenn er A nicht verstanden hat, wird er bei B angelangt schon gar nichts mehr verstehen. Bei Lewins Mahd oder bei Kittys Obsteinkochen gibt es nichts zu verstehen, und wenn man innehält, dann nur ergriffen von der Schönheit des Bildes. Sebalds Prosa hat einen besonderen Sog nach vorn, will im Vorüberziehen erlebt werden, zum Verstehen, so verheißt sie, sei immer noch Zeit. Nur so wird Verstehen auf der richtigen Ebene möglich und falsches Verstehen auf der Ebene des einfachen Wortsinns vermieden.

Im freien Raum der Wahrnehmung ist die Lektüre ein Abenteuer, das hören wir gern, haben wir doch alle das Lesen mit Abenteuergeschichten der einen oder anderen Art begonnen und erst später und allmählich die Wahrnehmung der spannenden Handlung gegen die Wahrnehmung der Formspannung eingetauscht. Inzwischen ist uns die äußere Spannung in Kriminalromanen mit Kunstanspruch lästig. Die Anekdote, wonach Howard Hawks sich bei der Verfilmung von The Big Sleep bei Chandler telephonisch erkundigt habe, wer denn nun der Bösewicht sei, und dieser auch nicht helfen konnte, nehmen wir als Beleg für den Kunstcharakter dieses Romans.

Neuigkeit

Nur neue Werke gefallen. So setzt sich die Kunst einem Formverbrauchseffekt aus. Zunehmend wird deshalb auch die Zukunft der Kunst zum Problem.
Kunstwerke müssen sich daher sowohl in sich als auch im Verhältnis zueinander Information bieten können – sei es durch Neuheit, sei es dadurch, daß die Beobachtungen des Betrachters nicht eindeutig festgelegt sind und von Durchgang zu Durchgang variieren können. Nicht zuletzt darin liegt eine Prämie auf Komplexität des Arrangements der Formen, denn das bietet die Chance, auch bei wiederholtem Durchgang immer wieder etwas Neues zu entdecken, was dann umso überraschender kommt. Und umgekehrt bedeutet der Verzicht auf Komplexität, daß dann umso auffälligere, oder sagen wir ruhig: skandalösere Formen des Neuseins angeboten werden müssen.
Aus der Ablehnung des üblich Gewordenen lassen sich neue Formen entwickeln, ja die Ablehnung kann selbst zur Form werden, die man nur noch verstehen kann, wenn man mitweiß, was früher üblich war und was demgemäß die Erwartung ist, die enttäuscht werden soll. Das, was sich merkwürdigerweise Avantgarde nennt, hat diese rückblickende Bestimmungsweise ins Extrem getrieben – wie Ruderer, die nur sehen, woher sie kommen, und das Ziel ihrer Fahrt im Rücken haben.
Symbolisch nennen wir eine Kunst, die ihre Werke benutzt, um Unzugängliches im Zugänglichen gegenwärtig sein zu lassen. Symbolische Kunst findet sich daher in unmittelbarer Nähe zur Religion, deren Ursprünge genau in dieser Überbrückung der Differenz von vertraut/unvertraut liegen.

Als avantgardistischen Theoretiker erwartet man Luhmann auch auf der Seite einer künstlerischen Avantgarde, findet ihn jedenfalls aber nicht bei der von Duchamp vertretenen, die ihm in ihrem blicklosen Rudern wie ein possenhafte Schatten zu Benjamins in tragischer Weise rückwärtssegelndem Engel erscheint. Auf ständige Neuheitswerte ist Kunst erst angewiesen, seit sie auf eigenen Füßen steht oder, in der Theoriesprache: in der modernen Gesellschaft als eigenständiges Kommunikationswerte ausdifferenziert wurde. Sie ist jetzt darauf angewiesen, sich freischwebend zu perpetuieren. In unselbständiger Tätigkeit als Gehilfin der Religion, etwa in der Ikonenmalerei, war ihr jegliche Neuerungssucht untersagt. Niemand wird behaupten, daß Kunst durch den Wechsel von der Abhängigkeit in die Selbständigkeit besser (oder auch durchweg schlechter) geworden sei, so wie sie dann auch in der Folge nicht etwa mit jeder Neuerung linear besser (oder schlechter) geworden ist. In seinem Prosaerstling nähert Sebald sich mit der Betrachtung der beiden Maler Giotto und Pisanello und dabei besonders der Figur des San Giorgio haargenau dem geschichtlichen Augenblick der Selbständigwerdung der Kunst.

In der Gegenwart scheint der Kunstanspruch nicht selten allein mit einem Neuigkeitswert begründet. Vergessene Autoren werden regelmäßig mit der Versicherung neu aufgelegt, sie seien neuer als die zeitlich Neuen. Von dem kürzlich erst wiederentdeckten Osseten Gaito Gasdanow etwa hieß es, er sei schon weiter gewesen als Camus, was immer auch man sich dabei denken sollte. Dem Wiederentdecken des Alten als neu kommt die schnelle Verfallszeit der Neuigkeit entgegen. Abgeschmackt kämen ihm die meisten Produkte der neueren Literatur schon nach kurzer Zeit vor, so beginnt Sebald seinen Aufsatz über Ernst Herbeck. Theaterstücke der Vergangenheit werden unbarmherzig ins Neue gezerrt, in Bregenz sieht sich Selysses einer Aufführung der Aida mit Juden in Zebraanzügen konfrontiert und mag sie sich nicht an schauen. Sebalds eigene Prosa setzt in ihrem Sprachgewand an die Stelle von Neuheitssignalen Merkmale des Demodierten und wird doch als ganz und gar neu empfunden.

Neuheit, sei es durch immer skandalösere Formen des Neuseins, sei es durch die Komplexität im Arrangement der Formen: offenbar ist Sebalds Neuheit auf der zweiten Seite zu suchen. Nimmt man irgendeine Einzelheit, irgendeinen zuvor übersehenen gelben Mauerfleck genauer ins Auge, zeigt sich das Werk gleich in einer zuvor nicht vermuteten Weise. Ob ein auf skandalöse Formen des Neuseins setzendes Kunstwerk zugleich Komplexität aufweisen kann, mag dahingestellt bleiben. Bei Duchamps Pissoir drängt sich ein solcher Eindruck nicht unmittelbar auf. Wir finden das Porzellanbecken bei Sebald wieder im Bahnhof von Desenzano, aber dort ist es eingebettet in die reiche Geschichte vom Jäger Gracchus.

Symbolische Kunst hatte nach Luhmanns Begriff, bei aller späteren, wechselvollen Entwicklung, ihre hohe Zeit als Religionsassistentin. Dem Sebaldleser kommen, als Exempel für die Gewinnung von Neuem aus Altem, die vielen Heiligen in den Sinn, die das Werk bevölkern. Die Heiligen sind überwiegend in einem marodem Zustand. Der heilige Franz schwimmt mit dem Gesicht nach unten in den Sümpfen bei Venedig, die als Heilige himmelwärts fahrende Mrs. Ashbury bleibt im Plafond stecken. Strahlend dagegen tritt uns der sich verweltlichende heilige Georg in den Bildwerken Grünewalds und Pisanellos entgegen. In der Gestalt des Giorgio Santini hat die Verweltlichung eine undurchsichtige Form angenommen, und als Le Strange verwandelt George sich in den heiligen Hieronymus und vergräbt sich in einem Erdloch. Jede das Neue grell ausmalende blasphemische Skandalisierung wird vermieden, das Leid der Heiligen ist unser Leid.

Das Kunstwerk

Künstler wie Marcel Duchamp oder John Cage kaprizieren sich darauf, jeden sinnlich erkennbaren Unterschied, mit Ausnahme ihres Namens, auszuschalten, um den Beobachter mit der Frage zu konfrontieren, wie er es eigentlich macht, ein Kunstwerk als Kunstwerk zu identifizieren.
Die Selbigkeit der Dinge befreit vom Erfordernis des Konsenses und ersetzt die Übereinstimmung der Meinungen.
Ein Verständnis von Kunst als Form für Beobachtung zweiter Ordnung ermöglicht der Kunst ein gleichsam spielerisches Verhältnis zu Fragen des vernünftigen Konsenses oder Dissenses.
Imagination konstituiert sich durch das Einschließen des Ausschließens der immer hier und jetzt realräumlich und realzeitlich gegebenen Welt.
Der Reichtum an Möglichkeiten der Kunst beruht auf einer Imitation der Differenzstruktur von Raum und Zeit – aber nicht, wie man lange geglaubt hat, auf einer Imitation der realen Raum/Zeit-Welt.
Die Spezifik der Kunstformen beruht darauf, daß die Bestimmung der einen Seite nicht völlig offen läßt, was auf der anderen Seite geschehen kann. Sie determiniert die andere Seite nicht, aber sie entzieht die Bestimmung der anderen Seite dem Belieben.
Im Zusammenwirken von Form und Medium ergibt sich das, was gelungene Kunstwerke auszeichnet, nämlich unwahrscheinliche Evidenz.
So entsteht der Gesamteindruck, daß das Kunstwerk, obwohl hergestellt, obwohl individuell, obwohl nicht seinsnotwendig, sondern kontingent, notwendig so ist, wie es ist. Es kann sich gegen die eigene Kontingenz durchsetzen.
Was wir rückblickend als Kunst wahrnehmen und in Museen ausstellen ist als Stützfunktion für andere Funktionskreise produziert worden und nicht im Hinblick auf die Eigenfunktion der Kunst.
Kunst beobachtet sich selbst mit Hilfe der Unterscheidung von realer und fiktionaler Realität.
Erst jetzt ist Ornamentalität wirklich das geworden, was es immer schon war: die sich selbst dirigierende Formenkombination, die Zeitlichkeit des Beobachtungsvollzugs, die in jedem Moment das sucht, was noch entscheidungsbedürftig ist.
Kunst ist spielende Realitätsverdoppelung, das ist das Resultat und die Bedingung ihrer Evolution. 

An den Bildern Jan Peter Tripps sei ihm aufgegangen, wieviel verborgen liegt hinter dem Anschein der Dinge, schreibt Sebald und gerät damit in die Nähe von Luhmanns Kunstbegriff, der naturgemäß keinen essentialistischen Charakter hat, sondern in einer längeren Kette aus allgemeinen differenz- und beobachtungstheoretischen Überlegungen abgeleitet wird, ausgehend von Spencer Browns logischem Eingangsbefehl: Draw a distinction. Markiert wird jeweils die eine Seite der Unterscheidung. Einem durch die Beobachtung markierten winzigen Segment steht jeweils ein Übermaß nicht beobachteter Welt gegenüber. Eigenart der Kunst ist es, den unmarkierten, ausgeschlossenen Teil in einem Zustand der Erahnbarkeit gleichwohl ständig mitzuführen; soviel in aller Kürze.

Damit ist das Kunstwerk, indem es einen kleinen Teil markiert, ohne das verbleibende Übermaß zu vergessen, so groß wie die Welt. Machte man einem großen Erzähler wie Proust oder auch Sebald nur das geringe Geschenk des ewigen Lebens, so vermöchte er Alles erzählen. Mit der Welt teilt das Kunstwerk die Merkmale der Evidenz und die Selbstverständlichkeit seiner Existenz. Einerseits naturgemäß ein Ding in der Welt, scheint das Kunstwerk doch aus der Welt herauszuragen und, wie Sprache und Religion, eine Beobachtung von außen zu ermöglichen, von Sprache und Religion dabei unterschieden durch seine dingliche Wahrnehmbarkeit. Das Kunstwerk imitiert nicht die Welt, aber doch deren Differenzstruktur von Raum und Zeit. Damit ist nicht ausgeschlossen, daß es Imitation versucht und sich in Realismus übt. Allen Programmen der Kunst voraus liegt das Wunder der Wiedererkennbarkeit. Den Eindruck von der Verborgenheit der Dinge hat Sebald bei der Betrachtung des Hyperrealisten Tripp gewonnen. Seine eigene Prosa weißt eine ähnliche Struktur auf. Bei einer ersten Lektüre werden die meisten Leser eine realistische, halb dokumentarische und obendrein autobiographische Erzählung verbuchen. Wer bei dieser Lesart bleibt, dem werden dann bald zahlreiche, nicht ins Bild passende Fehler ins Auge fallen, andere werden vom Wahrnehmungsmuster einer durch und durch realistischen Erzählweise Abschied nehmen.

Das Verhältnis von Raum und Zeit ist nicht unbedingt ausgewogen und in den verschiedenen Kunstarten nicht das gleiche. Architektur und Malerei sind raum-, Musik und Literatur zeitaffin. In Sebalds Prosa sind beide Dimensionen thematisch aufgegriffen und dadurch ungewöhnlich stark betont, die Zeit durch vielstufige Erinnerungsstrukturen, der Raum durch die ständigen Reisebewegungen. In der Figur des Auswanderers fällt beides zusammen.

Paläolithische Kulturen hat man nach ornamentalen Kunststilen benannt, Bandkeramik, Schnurkeramik, naturgemäß nicht aus der Überzeugung heraus, das Leben der damaligen Menschen sei vor allem kunstzugewandt verlaufen, sondern weil die archäologischen Funde andere, ebenso prägnante Unterscheidungsmerkmale nicht hergeben. Anders als die Malereien in Altamira war die frühe Ornamentkunst wohl nicht als Stützfunktion für andere Funktionskreise, Religion, Magie eingesetzt und insofern der Kunst im modernen Kunstsystem näher. Ornamentik als innere Ordnung und Raum-/Zeitstruktur als Weltvorgabe sind deren entscheidenden Merkmale.

In der zentralen Bedeutung, die er der Ornamentik setzt Luhmann sich ab von ihrer verbreiteten Geringschätzung als Girlande. In der abstrakten Form als abstraktem Ordnungsmuster ist das Ornament in der Wortkunst schwer auszumachen. Der vielleicht erste Kunstversuch des Knaben Selysses hatte einen sowohl ornamentalen als auch magischen Charakter: Mit Hingabe füllte ich meine Schulhefte mit einem Netzwerk von Zeilen und Zahlen, in welche ich das Fräulein Rauch immer einzuspinnen und zu verstricken hoffte. Der Bezug zur Weberei, als einer ornamentalen Formen verschriebenen Kunstform wird aufrechterhalten, die Ringe de Saturn sind durchwebt von der Seidenweberei. Als sein dichterischen Totemtier benennt Sebald den Hund, die Beobachtung seiner erratischen Läufe bei gemeinsamen Spaziergänge sei stilprägend für ihn geworden. Tatsächlich ähneln die oberitalienischen Reisebewegungen in den Schwindel.Gefühlen dem Course du chien à travers les champs. Eingezeichnet in die Prosa sind die Bewegungen von Raum und Zeit im Rahmen einer spielenden Realitätsverdoppelung.

Liegenschaften

Helle Lichtung

Die russische Erzählliteratur des neunzehnten Jahrhunderts verdankt einen nicht geringen Teil ihres Zaubers dem ständigen Wechsel von Stadt und Land zum einen und von Inland und Ausland zum anderen. Das Ausland freilich, weil kein Rechtgläubiger, und sei es ein Renegat, je daran denkt, dort auf Dauer zu bleiben, erscheint als bloße Umgebung des einzigen Rußlands. Das Personal in Tolstois zwei großen Romanen, Anna Karenina und Krieg und Frieden, verfügt zum großen Teil über Häuser in Moskau und Petersburg und über Güter auf dem Land, mal ist man hier und mal ist man dort. Dostojewski beginnt als Großstadtdichter und verlegt die Handlung seiner beiden letzten Romane in kleine Provinzstädte. Die Mehrzahl der Handlungsträger in den Dämonen reist von außerhalb an, einige sogar von Amerika her. Naturgemäß aber findet in Dostojewskis Romanen kein geordnetes Landleben mit Saat, Ernte, Jagd und Obsteinkochen statt, so daß wir ihn im weiteren außer Acht lassen können, ebenso wie angesichts seiner satirischen Haltung auch Gogol. Bei Tschechow sind es Theaterverpflichtungen auf der einen Seite und Gesundheitsgründe auf der andern, die ihn zwischen den Metropolen und den Kurorten auf der Krim und im Ausland hin- und herreisen lassen, die Handlungsorte seiner Erzählungen folgen ihm. Nabokow hat den Verlust des Paradieses im zaristischen Rußland, sein Jasnaja Poljana, nie verschmerzt, so wie er durch die Ausgewanderten geistert, mal in der Schweiz, mal in Amerika, scheint er noch immer auf der Suche zu sein. Sebald trifft mit Tschechow in der Kurstation Badenweiler zusammen, am 9. Juni des Jahres 1904 nach dem julianischen Kalender, am 22. Juni nach unserer Zeitrechnung, im letzten Augenblick sozusagen, fast war es schon zu spät.

Ganz im Geiste Tolstois beginnt Sebald sein Prosawerk, indem er in den Napoleonischen Krieg ausrückt, allerdings nicht an der Seite des Fürsten Andrej, sondern als Begleiter Stendhals, der, in bescheidenem Umfang, auf der gegnerischen Seite das blutige Handwerk ausgeübt hatte. Der Reisende Selysses ähnelt dann mehr Tschechow, zumal er, wie ausdrücklich betont, aus gesundheitlichen Gründen unterwegs ist, um über eine besonders ungute Zeit hinwegzukommen. Auch Sebalds Literatur ist durch den Wechsel von Stadt und Land geprägt. Die Englische Wallfahrt findet ganz im ländlichen Raum statt, Ritorno in patria führt zurück ins Heimatdorf nahe der Alpen. Ein Jugendphoto zeigt Sebald auf einer landwirtschaftlichen Zugmaschine, Hinweise auf eine besondere Neigung zu Ackerbau und Viehzucht finden sich im Werk aber nicht.

An die Stelle des Landguts ist der landwirtschaftliche Großbetrieb getreten. In Berührung mit dem modernen großflächigen Landbau kommt Selysses im Gespräch mit dem Holländer Cornelis de Jong, der sich mit dem Gedanken trägt, in Suffolk eine der riesigen, oft mehr als tausend Hektar umfassenden Liegenschaften zu erwerben, wie sie dort nicht selten von den Immobilienagenturen ausgeschrieben werden. Aufgewachsen in der Nähe von Surabaya, will er nun die Familientradition als Zuckerrübenbauer in England fortsetzen. Zusammenhängende Güter von der Größe, wie sie in East Anglia immer wieder zum Verkauf stünden, gelangten zu Hause überhaupt nie auf den Markt, und Herrenhäuser, wie man sie hier bei der Übernahme einer Domäne praktisch umsonst mitgeliefert bekomme, seien in Holland auch nicht zu finden. Selysses’ Gesprächsanteile werden, wie üblich, weitgehend unterschlagen, ein übermäßiges Interesse am Zuckerrübenbau in seiner neuzeitlichen industrialisierten Form darf man so oder so aber nicht unterstellen. Der Dichter Sebald jedenfalls läßt sowohl im Werk als auch im Gespräch verschiedentlich wissen, daß er zur europäischen Agrarpolitik ungefähr die gleiche Meinung hat wie zur der Hochschulreform der Baronin Thatcher. Auch freut es ihn nicht, daß die Bauern im Allgäu jetzt ein Schweinegeld verdienen, offenbar fühlt er sich um die Heimat seiner Literatur der Armut betrogen. Allerdings schneidet auch schon in der Zeit der Bescheidenheit die Bauernschaft nicht gut ab. Beim Ritorno in patria und in die Vergangenheit der Ortschaft W. kommen von den Bewohnern so gut wie nur die Gewerbetreibenden zu Wort, die Bauern hocken bis tief in die Nacht hinein in der Wirtschaft und trinken, vor allem im Winter, oft bis zur Besinnungslosigkeit.

Selysses ist weit entfernt ein begeisterter Schnitter zu sein wie Nikolaj Lewin in der berühmten Textstelle aus Anna Karenina. Längst auch ist Handmähen im großen Stil nicht mehr Teil der Landwirtschaft und allenfalls noch als organisierter Freizeitevent denkbar. Auch die Teilnahme des Gutsbesitzers Lewin an der Mahd hat, entgegen dem, was er selbst denkt, bereits etwas neuzeitlich Sportliches. Die literarische Aufgabe eines Gutsbesitzers ist es, ein eher beschäftigungsloses, unbestimmtes und auf rätselhafte Weise erfülltes Leben zu verkörpern. Als es an einer Stelle heißt, Fürst Andrej habe drei Jahre auf seinem Gut verlebt, ohne es auch nur einmal zu verlassen und ohne daß wir erfahren, wie seine Tage verlaufen, erfaßt uns eine tiefe Sehnsucht. Einen Eindruck von dem stillen Leben vermittelt uns noch Józef Korzeniowski, als er sich aufmacht, den Onkel Tadeusz auf seinem Landgut in der Ukraine zu besuchen. Acht Fahrstunden im Schlitten sind es noch von der Bahnstation bis nach Kazimierowska. Nie ist er besser gefahren als damals in die sich ausbreitende Dunkelheit hinein. Wie früher, vor langer Zeit sah man die Sonne über die Ebene sich senken. Eine große, rote Scheibe, senkte sie sich in den Schnee, als ginge sie unter über dem Meer. Geschwind fuhr der Schlitten in die nun einbrechende Dunkelheit hinein, in die unermeßliche, an den Sternenhimmel angrenzende weiße Wüste, in der wie Schatten die von Bäumen umstandenen Dörfer trieben.

In Irland sollen zur Zeit des Bürgerkriegs insgesamt zwei- bis dreihundert Herrenhäuser niedergebrannt worden sein. Mancher mag in der im strengen Sinne nutzlosen, antiutilitaristischen Lebensweise der Ashburys eine bloße Karikatur der Gutsbesitzerexistenz sehen, Selysses sieht es anders, und es liegt wie ein Schatten auf seiner Seele, daß er nicht geblieben ist, um ihr Tag für Tag unschuldiger werdendes Leben zu teilen. Hier hätte er seine Sehnsucht stillen können, sich mit nichts anderem zu beschäftigen als dem Studium der vergangenen und der vergehenden Zeit, und in gleicher Weise beschäftigt können wir uns auch den Fürsten Andrej vorstellen während der drei Jahre, die er bezwyjezdno auf dem Familiengut verbringt.

Ende September erhielt ich aus dem Verkauf der Liegenschaft Oelling einen größeren Geldbetrag, von dem ich selbst keinen Gebrauch machen, den ich aber sogleich einem guten Zweck zuführen wollte. Gleichzeitig war ich fest entschlossen, ganz Wolfsegg, wie es liegt und steht, und alles Dazugehörende, der Israelitischen Kultusgemeinde in Wien anzubieten: Das Treffen mit den Russen wurde weitgehend hinter dem Rücken des Dichters arrangiert, auf Thomas Bernhard mag er beim Motiv der großen Landgüter geschaut haben. Die Schwindel.Gefühle setzen zwar im Jahre 1800 ein, haben aber vor allem das Jahr 1913 und das Ende des neunzehnten Jahrhunderts im Sinn. 1910 hatte Tolstoi sein Gut verlassen, und im Oktober 1917 hatte die Glocke für alle russischen Grundbesitzer geschlagen. Für die Orientierung im zwanzigsten Jahrhundert greift Sebald die von Bernhard geschätzte Aktion der Wegschenkung nicht auf, sondern bevorzugt andere Formen der Aufgabe und des Verfalls von Landgütern. Wyndham Le Strange, wie Fürst Andrej aus dem Krieg zurück, verschenkt seine Güter nicht, legt sie aber sozusagen still. Nach und nach entläßt er das Hauspersonal ebenso wie die Landarbeiter, Gärtner und Verwalter, so daß infolgedessen das ganze Gut, die Gartenanlagen und der Park zusehends verwilderten und verfielen und die brachliegenden Felder von ihren Rändern her zuwuchsen mit Strauchwerk und Gestrüpp. Die Überschreibung des gesamten Besitzes nach dem Tode an die Haushälterin Florence Barnes kommt einer Wegschenkung nahe, ausdrücklich fehlt aber das Element eines öffentlichen guten Zwecks.

Cosmo Solomon ist vor allem daran gelegen, an Plätzen wie Saratoga Springs und Palm Beach ungeheure Mengen von Geld durchzubringen, ein Bemühen, das er mit vielen russischen Gutsbesitzern in später Generation teilt. Als Bewohner des großen, am Rock Point auf der äußersten Spitze von Long Island gelegenen, auf drei Seiten von Wasser umgebenen Familienbesitzes sehen wir ihn erst zuallerletzt, im obersten Stock des Hauses in einem der seit vielen Jahren versperrten Kinderzimmer. Mit bewegungslos herabhängenden Armen stand er da und starrte hinaus auf das Meer, wo manchmal, sehr langsam, die Dampfschiffe vorbeifuhren nach Boston oder Halifax.

Auch ohne Brandstiftung schwinden die Herrenhäuser in England noch schneller dahin als in Irland, in den fünfziger Jahren wurde durchschnittlich alle zwei bis drei Tage eines demoliert, wie Austerlitz berechnet hat. Iver Grove aber schien, von außen zumindest, weitgehend unversehrt. Nichtsdestotrotz war es, als sei das Haus erfaßt von einem stummen Entsetzen über das ihm bald bevorstehende, schandbare Ende. Drinnen, in einem der großen Empfangsräume zu ebener Erde, war Korn aufgeschüttet wie auf einer Tenne, in einem zweiten, mit barocker Stukkatur verzierten Saal lehnten Hunderte von Kartoffelsäcken nebeneinander. Die Kosten für eine auch nur notdürftige Instandsetzung des Familienbesitzes, der während der Kriegsjahre als Rekonvaleszentenheim requiriert gewesen war, hatten die Mittel des Eigentümers bei weitem überstiegen, so daß er sich folglich hatte entschließen müssen, in die am anderen Ende des Parks gelegene und zum Gut gehörige Grove Farm überzusiedeln.

Die Herrschaft Somerleyton, die sich während des hohen Mittelalters im Besitz der FitzOsberts und der Jernegans befand, ist im Verlauf der Jahrhunderte durch eine Reihe, sei es durch Heirat, sei es durch Blut miteinander verbundener Familien gegangen, bevor die gesamte Liegenschaft schließlich an einen Sir Morton Peto veräußert wurde, der, aus niedrigsten Verhältnissen stammend, gerade erst dreißig, zu den bedeutendsten Unternehmern und Spekulanten seiner Zeit zählte. Auf den heutigen Besucher macht das von ihm errichtete Bauwerk nicht mehr den Eindruck eines morgenländische Märchenpalasts. Die gläsernen Wandelgänge und das Palmenhaus sind nach einer Gasexplosion ausgebrannt und anschließend abgerissen worden, die Bediensteten, die alles instand hielten, seit langem entlassen. Im Gegensatz zu dem allmählich verdämmernden Haus sind die Anlagen, die es umgeben erst jetzt auf dem Höhepunkt ihrer Evolution. Die Bäume füllen nun auch den Luftraum über dem Garten aus, und die von den damaligen Besuchern bereits bewunderten Zedern, von denen einige ihre Astwerk über nahezu einen Viertelmorgen ausbreiten, sind inzwischen ganze Welten für sich. Die Besucher dampfen jetzt mit einem Miniaturbähnchen durch die Felder dahin. Zuvorderst auf dem kleinen Zug sitzt, mit umgehängter Billettasche als Schaffner und Lokomotivführer der jetzige Lord Somerleyton, Her Majesty’s, The Queen’s Master of the Horse.

Auch Sebalds Erzählwelt kennt die helle Lichtung, Jasnaja Poljana, es ist der Landsitz der Fitzpatricks. Am Bahnhof von Abermaw holte Adela uns ab mit dem lackierten Wägelchen, und dann dauerte es nur noch eine halbe Stunde, also längst nicht die Zeit der Schlittenfahrt nach Kazimierowska, bis der Kies der Einfahrt von Andromeda Lodge unter den Rädern knirschte. Die Aussicht aus meinem Zimmer mit dem blauen Plafond grenzte wahrhaft ans Überwirkliche. In einem perlgrauen Dunst lösten sämtliche Farben sich auf; es gab keine Kontraste, keine Abstufungen mehr, nur noch fließende, vom Licht durchpulste Übergänge. Nicht selten, am Ende der langen Sommertage, spielten wir Badminton in dem seit der Kriegszeit ausgeräumten Ballsaal, und Adela schwebte viel länger oft, als die Schwerkraft es erlaubte, ein paar Spannen über dem Parkettboden in der Luft. Es ist Adela die die Stimmung von Andromeda Lodge vorgibt. Denkt man von Andromeda Lodge aus an Anna Karenina, so nicht an die männliche Szene von Lewins Mahd, sondern an ihr weibliches Pendant, die ebenso berühmte Szene mit der wie Adela so leichten und lichtvollen Kitty und den anderen Damen beim Obsteinkochen auf der Veranda des Gutshauses. Obsteinkochen ist zugegebenermaßen eine bodenständigere Beschäftigung als das Spiel mit dem Federball. Levitation war nicht Tolstois Stilideal, verlassen wir den Boden bei der Lektüre, weil uns das Herz leicht wird, müssen wir es vor ihm verheimlichen. Wie Selysses bei den Ashburys wird Austerlitz sich gefragt haben, warum er nicht geblieben ist. Unvergeßlich ist ihm Adelas Frage geblieben: Siehst du die Wipfel der Palmen und siehst du die Karawane, die dort durch die Dünen kommt?

Adela hat Andromeda Lodge dann verkauft und ist mit einem Entomologen namens Willoughby nach North Carolina gegangen, der unwirkliche Glanz über der hellen Lichtung ist erloschen.

Drei kleine Feuerchen

Cessez le feu

Selysses ist in den vier Prosabüchern ständig vorhanden und tritt doch kaum in Erscheinung. Auch das Kind Selysses gewinnt in Ritorno in patria kaum mehr Kontur als irgendein anderer Bewohner der Ortschaft W. im Allgäu. Es bestimmt aber den Tonfall der Prosa durch die Fortführung der kindlichen Erwartung einer Welt, in der alles zum Besten geordnet ist, in der es zu jedem Teil ein Gegenteil gibt, zu jedem Bösen ein Gutes, zu jedem Verdruß eine Freude, zu jedem Unglück ein Glück und zu jeder Lüge auch ein Stück Wahrheit. Aber das Timbre der kindlichen Hoffnung kann nur in einer reduzierten, armen Welt vernommen werden, in der die Bauten das Ausmaß einer Kindervilla oder eines Bahnwärterhäuschens nicht übertreffen, und in der von der prometheischen Gabe des Feuers nur der sparsamste Gebrauch gemacht wird. Am Abend nach der Abreise des grünen Heinrichs hatte die Mutter sogleich die Wirtschaft geändert und beinahe vollständig in die Kunst verwandelt, von nichts zu leben. Sie erfand ein eigentümliches Gericht, welches sie jahraus, jahrein, einen Tag wie den anderen um die Mittagszeit kochte, auf einem Feuerchen, welches gleichermaßen von nichts brannte. Ein Feuer, das von nichts brennt, ist so gut wie kein Feuer.

Bei der Rückkehr nach W. herrscht denn auch eine Feuerpause sogar in Hephästs Werkstatt. Aus der Schmiede roch es nach verbranntem Horn. Das Essenfeuer war ganz in sich zusammengesunken, und das Werkzeug, die schweren Hämmer, Zangen und Raspeln lagen und lehnten herrenlos überall herum. Nirgends rührte sich etwas. Das Wasser im Bottich, in den der Schmied sonst jeden Augenblick mit dem glühenden Eisen, daß es zischte, hineinfuhr, war so still und glänzte von dem schwachen Widerschein, der vom offenen Tor auf seine Oberfläche fiel, so tiefschwarzdunkel, als hätte noch nie jemand es angerührt und als sei ihm bestimmt, in solcher Unversehrtheit bewahrt zu bleiben. Die Türschelle im Ladengeschäft nebenan schepperte und gleich darauf standen wir in dem kleinen Uhrenladen des Uhrmachers Ebentheuer, in dem eine Unzahl von Standuhren, Regulatoren, Wohnzimmer- und Küchenuhren, Weckern, Taschen- und Armbanduhren durcheinandertickten, gerade so als könne ein Uhrwerk allein nicht genug Zeit zerstören. Aber auch noch so viele Uhren können die Zeit nicht zerstören, sondern das Perpetuum Mobile der Zeit nur begleiten. Zeit kann nicht enden vor dem Ende der Tage, und auch das Feuer kann nicht erlöschen, die Feuerpause in der Schmiede ist ein Trugbild. Der Venezianer Malachio, Astrophysiker von Beruf, denkt nach über das Wunder des aus dem Kohlenstoff entstandenen, auf Verbrennung beruhenden Lebens, das im Incineritore Communale dann endgültig in Flammen aufgeht. Ein totenstilles Betongehäuse unter einer weißen Rauchfahne, brucia continuamente.

Das zweite kleine Feuerchen, das von außen betrachtet, dem der Mutter des Grünen Heinrichs auf den Span gleicht und doch ein ganz anderes Feuer ist, finden wir in Andromeda Lodge in Wales, wo es in der Wohnung des Onkels Evelyn brennt. Nur wenn mehrere Tage hintereinander die Temperatur auf dem Thermometer am Fensterrahmen zur Mittagszeit unter fünfzig Grad Fahrenheit sank, durfte die Haushälterin im Kamin ein winziges Feuerchen anschüren, das von fast gar nichts brannte. Einfluß auf das große Brennen draußen, das durch die Stoffumwandlung in der Technik exponentiell anwächst, hat das nicht. Die Schlote rauchen zu Tausenden, einer neben dem anderen, bei Tag sowohl als in der Nacht, viereckige und runde Schlote und ungezählte Kamine, aus denen ein gelbgrauer Rauch dringt. Als die Schlote in Manchester dann kalt dastehen, beginnen an verschiedenen Stellen Feuerchen zu flackern, um die als unstete Schattenfiguren Kinder herumstehen und -springen. Das gnomenhafte Feuerchen des Onkels Evelyn hat mit dem Aufflammen und Erlöschen des Industriefeuers nichts zu tun, es geht auf einen, wenn man so will, edlen Geiz zurück, indem alles gesparte Geld der Kongomission zufließt zur Errettung der noch im Unglauben schmachtenden schwarzen Seelen. Nicht zu retten aber sind die schwarzen Seelen der in den Minen von der Krankheit Zerstörten und von Hunger und Arbeit Ausgehöhlten, die ohne das Löschwasser der Taufe zum Sterben sich niedergelegt haben und wie nach einem Massaker in dem gräulichen Dämmer auf dem Grunde der Schlucht liegen. Ihr Schicksal ist vorgezeichnet in den in der Bibliothek der Mathild vorgefundenen Gebetsbüchern aus dem 17. und frühen 18. Jahrhundert mit zum Teil drastischen Abbildungen der sie erwartenden Pein, eine Pein, die, wie wir alle wissen und wie das beigegebene Bild noch einmal vor Augen führt, im wesentlichen auf dem Einsatz von Feuer beruht. Während über die Temperaturverhältnisse in der Hölle weitgehende Klarheit besteht, wissen wir von der Himmelswärme so gut wie nichts. Die Zeit, soviel ist sicher, hat sich hier in die Ewigkeit verloren, aber kommt es auch zu einer abschließenden Feuereinstellung? Der Astrophysiker Malachio hat in der letzten Zeit viel nachgedacht über die Auferstehung und ganz besonders über die Bedeutung des Satzes, demzufolge unsere Gebeine und Leiber von den Engeln dereinst übertragen werden in das Gesichtsfeld Ezechiels. Können Auferstehung und ewiges Leben in einem verbrennungsfreien Raum stattfinden? Antworten hat Malachio nicht gefunden, aber es genügen ihm schon die Fragen. Gerald Fitzpatrick, der andere Astrophysiker, bleibt näher beim Berufsbild, wenn er sich für die unendlich heißen Kinderstuben der Sterne in der tiefen Eiseskälte des Alls begeistert.

Gerald ist es auch, der das dritte kleine Feuerchen entzündet. Es ist ein Feuerchen ganz anderer Art, es soll ein großer Brand werden und will gar nicht brennen. Austerlitz beobachtet seinen Schulkameraden Gerald an einem trostlosen Samstagnachmittag, wie er am Ende eines Korridors Feuer zu legen versuchte an einem Stapel Zeitungen, der dort aufgeschichtet war auf dem Steinboden neben dem offenen, in einen Hinterhof hinausführenden Tür. In dem grauen Gegenlicht sah er seine kleine, zusammengekauerte Gestalt und die Flämmchen, die an den Rändern der Zeitungen züngelten, ohne daß es recht brennen wollte. Als er ihn zur Rede stellt, sagt Gerald, am liebsten wäre ihm ein riesiges Feuer und an der Stelle des Schulgebäudes ein Haufen Trümmer und Asche.

Im Traum geht die Welt mehrfach in Flammen auf und wird unter Asche begraben. Austerlitz, der Geralds reales Feuerattentat noch unterbunden hatte, träumt nach seinem Besuch in Terezín, wie die Schemen der Kraftwerke, in denen die Braunkohle glüht, gleich Schiffen treiben in der Düsternis, kalkfarbene Quader, Kühltürme mit gezackten Kronen, hochaufragende Schlote, über denen weiß gegen den in krankhaften Farben gestriemten westlichen Himmel die reglosen Rauchfahnen standen. Nur an der nachtfahlen Seite des Firmaments zeigten sich ein paar Sterne, rußig blakende Lichter, die eines um das andere ausgingen und Schorfspuren zurückließen in den Bahnen, durch die sie immer gezogen sind. Südwärts, in einem weiten Halbrund, erhoben sich die Kegel der erloschenen böhmischen Vulkane, von denen er sich in diesem bösen Traum wünschte, das sie ausbrechen und alles ringsum überziehen möchten mit schwarzem Staub. Am Ende der Schwindel.Gefühle, unterwegs im Zug von London nach Ostengland, blättert Selysses in der Everyman’s Library erschienenen Dünndruckausgabe des Tagebuchs von Samuel Pepys und erlebt dann im Traum noch einmal das große Feuer von London, ein blutig böses Lohen, vom Wind durch die ganze Stadt getrieben. Zu Hunderten die toten Tauben auf dem Pflaster, das Federkleid versengt. Die Kirchen, Häuser, Holz und Mauersteine, alles brennt. Ein rasender kurzer Fackelbrand. Ein Krachen, Funkenstieben und Erlöschen. Ist dies die letzte Stunde? Ein dumpfer, ungeheuerer Schlag, das Pulverhaus fliegt auf. Um uns der Widerschein, und vor dem tiefen Himmeldunkel in einem Bogen hügelan die ausgezackte Feuerwand bald eine Meile breit. Und andern Tags ein stiller Ascheregen – westwärts, bis über Windsor Park hinaus. - In beiden Fällen begraben am Ende Staub und erkaltete Asche das ausgebrannte Gelände, eine Feuereinstellung ist erreicht, aber um den Preis der völligen Vernichtung und des völligen Untergangs.

Das Feuer ist so allgemein und notwendig wie Zeit und Raum und in Sebalds Erzählwelt fast stärker noch präsent als diese, da es, anders als die Zeit durch tickende Uhren und der Raum durch die Reisebewegungen, nicht erst mit Hilfsmitteln aus der Verborgenheit transzendentaler Ästhetik hervorgeholt werden muß, sondern unmittelbar wahrnehmbarer Erzählgegenstand ist. Auch die vornehmlich außerhalb des Prosawerks sich geltend machende Obsession mit den Feuerstürmen des Luftkriegs ist im Zusammenhang des allgegenwärtigen Brands zu sehen. In seiner Allgegenwart und Vielgestaltigkeit, Grundlage des Lebens und Drohung seiner Vernichtung zugleich, im Incineritore Communale noch über den Tod hinaus, entzieht das Feuer sich jeder Bewertung. Ohnehin aber ist Erzählprosa kein Areal einer durch die beurteilende Vernunft einsichtig gemachten Welt.

Was aber die drei kleinen Feuerchen anbelangt, so läßt sich immerhin sagen, daß dem Dichter dasjenige im Haus des grünen Heinrichs das liebste ist, daß ihm auch Geralds Brandstiftung durchaus zusagt, während das vermeintlich seelenrettende Geizfeuerchen des Onkels Evelyn, ungeachtet seiner Brenngleicheit mit dem Schweizer Feuerchen, allenfalls auf der Grundlage kollateraler ökologischer Erwägungen Gnade finden kann.

Besucht Ernst Herbeck

Altamira

Bourdieu, geboren in der nahe den Pyrenäen gelegenen Ortschaft D., die eher kleiner noch ist als die Ortschaft W. am Fuß der Alpen, führt Duchamp und den Zöllner Rousseau als extreme Vertreter des Kunstfeldes vor. Der eine, so die Annahme, wäre aus eigener Kraft gar nicht hineingelangt, le Douanier Rousseau est entièrement fait par le champ dont il est le jouet. Marcel Duchamp wiederum ist die reine Verkörperung des unruhigen Feldes, rompant continûment avec les conventions, s’agirait-il de celles de l’avangarde, il ne cesse d’affirmer sa volonté d’aller plus loin, de dépasser toutes les tentatives passées et présentes, dans une sorte de révolution permanente. In einigen polemischen, gegen Sartre, Gadamer und andere gerichteten Passagen der Règles de l’art klingt es so, als sei Bourdieu angesichts der Erfolge und des großen Ertrags seiner Feldlehre zu der Überzeugung gelangt, es sei der einzig richtige Ansatz. Wenn wir aber die Höhle von Altamira betreten und uns umschauen, so wissen wir nicht, ob der Stier und die Gazelle von einem paläolithischen Duchamp oder von einem paläolithischen Zöllner Rousseau gemalt wurden, oder vielleicht der Stier von einem Duchamp und die Gazelle vom Zöllner, der überwältigenden Eindruck der Malereien wird dadurch nicht geringer. Durch die Odyssee führt uns der bärtige und augenlose Dichter, aber auch wenn er in dieser Gestalt eine Fiktion ist und wir von dem wahren Autor und dem Feld, in dem er gestanden ist, so gut wie nichts mit Sicherheit wissen, müssen wir deswegen die rosenfingrige Morgenröte nicht von uns weisen, andere Formen der Betrachtung und des Ausdrucks ästhetischer Freude sind möglich. Was aber notgedrungen möglich ist, bleibt auch dann möglich, wenn die Not entfällt. Das ist ohnehin klar, und eines strengen Beweises, wie er hier geführt wurde, bedarf es im Grunde nicht.

Sebald und Herbeck bilden ein Paar, das dem Paar Duchamp und Douanier Rousseau in mancher Hinsicht ähnelt. Sebald bewegt sich, wenn man Bourdieus Feldbegriff eine etwas andere Ausrichtung und zugleich eine konkrete Bildlichkeit verleihen will, schon in seinem ersten Prosawerk so souverän wie sonst nur der junge Austerlitz auf dem Rugbyfeld, wenn er die Reihen der Mitspieler durchquert wie keiner sonst. Naturgemäß aber gehören Kafka, Stendhal, Büchner, Browne, Bernhard und andere zu Sebalds Team, nur eine Mannschaft ertüchtigt sich auf dem Feld, der Gegner fehlt. Was Herbeck anbelangt, so wäre er, wie der Zöllner, ohne die Entdeckung durch anerkannte Literaten wie Gerhard Roth und vor allem auch Sebald selbst gar nicht erst auf das Spielfeld gelangt.

Der empfängliche Leser wird in den Schwindel.Gefühlen den Besuch bei Ernst Herbeck in Klosterneuburg als eine Art Fremdkörper empfinden, als den einzigen auf alltägliche Weise lebenswahren, nicht untergründigen und Schwindelgefühle erregenden Erzählabschnitt. Stendhal zieht sich in Beyle oder das merckwürdige Faktum der Liebe mit der von ihm erdachten Mme Gherardi in die eigene Literatur zurück, Kafka überantwortet sich dem Jäger Gracchus, der Artist Santini erweist sich als San Giorgio, der Venezianer Malachio und der Veronese Altamura verbergen in sich den Heiland und seinen Propheten. Ernst Herbeck dagegen ist Ernst Herbeck, aber wer ist er? Sebald ist der Frage in dem Aufsatz Des Häschen Kind, der kleine Hase nachgegangen.

Abgeschmackt kämen ihm die meisten Produkte der neueren Literatur schon nach kurzer Zeit vor, so beginnt Sebald den Aufsatz, ähnlich wie auch Bourdieu auf die oft rapiden Alterungsprozesse auf den Feldern der Kunst und der Literatur eingeht, eine fatale Entwicklung, vor der Leute wie Duchamp, die sich ständig an der Spitze der Neuerer abarbeiten, am wenigsten gefeit sind. Herbeck aber scheint völlig aus der Zeit gefallen und ihrem Zugriff entzogen. Er schreibt: Poesie lernt man vom Tiere aus, das sich im Wald befindet. Berühmte Geschichteschreiber sind die Gazellen – so mag auch bereits der Höhlenmaler in Altamira gedacht haben, als er die Tiere in eleganten Bildern voller Poesie an die Wände brachte.

Bourdieu geht den kleinbürgerlichen Elementen in den Bildwerken des Zöllners nach: Les moments qu’il fixe sont les dimanches de la vie petite-bourgeoise, et ses personnages sont pourvus de tous les accessoires inévitables de la fête, faux cols impeccables, moustaches luisantes de cosmétique, rédingotes noires -, und sieht von daher seine Auffassung bestätigt, Rousseau sei eine Art blinder Passagier im Feld. Ein besonders schneller Alterungsprozeß ergibt sich aus diesen Elementen der Zeitgebundenheit aber nicht, in manchen Augen mögen Rousseaus Dschungeltiere sich nicht schlechter behauptet haben als Duchamps Pissoir, das, um es mit einem gewagten Bild zu sagen, sein Pulver längst verschossen hat. Herbeck hat einen ähnlich vorschriftsmäßigen Kleidungsstil wie Rousseaus Sonntagsmenschen und fällt doch in eine ganz andere Kategorie. Er trug einen Glencheckanzug mit einem Wanderabzeichen am Revers. Auf dem Kopf hatte er einen kleinen Hut, eine Art Trilby, den er später abnahm und neben sich hertrug, genauso wie Selysses’ Großvater das beim sommerlichen Spazierengehen oft getan hatte. Das Photo, das, wollte man dem Text vertrauen, Herbeck zeigt, zeigt in Wahrheit Robert Walser. Schauen wir also auf Herbeck, so schauen wir auf ein Dichtertrio, denn Herbeck ist wie Walser und auch wie Selysses, weil der, wie wir aus Ritorno in patria wissen, seinen Großvater zum Verwechseln ähnelt. Herbeck ist gewissermaßen der Häuptling der kleinen Bande und hat, wie Sebald feststellt, ein Totemtier. Es ist nicht der Stier und nicht die Gazelle, sondern der Hase. Damit sind wir bei den von den Europäern im Paläolithikum angetroffenen Ureinwohnern Nordamerikas, deren Sandmalereien und Totemschnitzwerke, wie die Höhlenmalereien in Altamira, zwar und in besonderem Maße dem physikalischen Verschleiß in der Zeit, nicht aber dem Verschleiß im Kunstfeld unterliegen, und grad so unverwüstlich sind auch Herbecks Wortkunstwerke:

Der Hase habe, so heißt es, eine ambivalente Verfassung, in der Macht uns Ohnmacht, Kühnheit und Angst auf das engste miteinander verbunden sind. Wir treffen ihn leibhaftig in den Ringen des Saturn. Ich sehe den Rand des grauen Asphalts, jeden einzelnen Grashalm, sehe den Hasen, wie er hervorspringt aus seinem Versteck, mit zurückgelegten Ohren und einem vor Entsetzen starren, irgendwie gespaltenen, seltsam menschlichen Gesicht, und ich sehe in seinem im Fliehen rückwärtsgewandten, vor Furcht fast aus dem Kopf sich herausdrehenden Auge, mich selber, eins geworden mit ihm. Im Hasen, von dem Herbeck feststellt, daß er letzten Endes doch kein Tiger ist, erkennt auch Selysses sein Totemtier, seinen Urahn und damit in Herbeck seinen engen Verwandten. Wenn Ernst Herbeck in den Schwindel.Gefühlen niemand anderes als Ernst Herbeck ist, ohne einen mythologischen Schatten wie Santini, Malachio oder Altamura, so führt er uns andererseits, als der, der er ist, auf geradem Wege ins Paläolithikum.

In der vielleicht einzigen Bemerkung, die Niklas Luhmann dem französischen Distinktionssoziologen widmet, naturgemäß in seinem Kunstbuch, konzediert er, Bourdieus Analysen machten es möglich, über Bourdieu und seine Analysen zu sprechen, gibt aber zu bedenken, im Hause der Gastgeber würde man wohl kaum darüber sprechen, wie man sie einschätzt, wenn man Dürers Hasen über ihrem Klavier hängen sieht. Bourdieu und das Problem des Hasen, der Ring hat sich auf eine überraschende aber wohl wenig ergiebige Weise geschlossen.

Freundschaft

Zusammengekauerte Gestalt

so young and bold

Freundschaft, genauer gesagt Männerfreundschaft, war in der Antike ein großes Thema, Orest und Pylades, Herakles und Philoktet. Die Klassik hat in ihrer Rückbesinnung auf das Altertum auch dieses Motiv nicht vernachlässigt, Hyperion und Bellarmin, Goethe und Schiller. Die meisten begeisterten Leser hat in Deutschland wohl die transatlantische Freundschaft zwischen Old Shatterhand und Winnetou gefunden. Mit Holmes und Watson stand ein Freundespaar am Beginn der Detektivliteratur. Naturgemäß sind alle diese Verhältnissen, mit der möglichen Ausnahme desjenigen zwischen Goethe und Schiller, längst als homosexuell basiert verdächtigt wenn nicht entlarvt worden. Nach aufgeklärtem Verständnis wären sie damit aus dem Feld der Freundschaft in das der Liebesbeziehung übergewechselt und Freundschaft wäre mehr oder weniger zu einem Motiv der Kinder- und Jugendliteratur geschrumpft, der kleine Tiger und der kleine Bär können bis auf weiteres noch unbeschwert die besten Freunde sein. Da in Sebalds Werk das Motiv der Liebesbeziehungen, sowohl hetero- als auch homosexueller Art, programmatisch schwach entwickelt ist, könnte der Frage nachgegangen werden, ob im Wege eines Ausgleichs das Freundschaftsthema bei ihm Terrain zurückerobert hat.

Auch in Sebalds Werk sind die beiden Freundschaften, an die sich der Leser sogleich erinnert, Schul- und Jugendfreundschaften. Beide haben die gleiche Struktur, derjenige, der der Situation besser gewachsen ist, nimmt sich des Schwächeren an und hilft ihm auf dem Weg ins Leben. Sogar als alle Nachzügler längst fertig waren, hatte der Fritz nicht viel mehr als ein Dutzend Kreuzchen auf seinem Blatt. Nach einem stillschweigenden Blickwechsel führte ich geschwind sein fragmentarisches Werk zu Ende, wie ich in den zwei Jahren, die wir von diesem Tag an noch nebeneinander saßen, einen Gutteil seiner Rechen-, Schreib- und Zeichenarbeiten erledigte. Der Fritz hat an nichts so viel Interesse gehabt wie an allem, was mit Viktualien, mit ihrer Zubereitung und Einverleibung zu tun hatte. Es war beim Verzehren einer Kaiserbirne, daß der Fritz mir eröffnete, daß er Koch werden würde, und Koch ist er dann auch geworden, und zwar, wie ohne weiteres gesagt werden kann, ein Koch von Weltrenommé, der in New York ebenso gefragt war wie in Madrid oder London. Der Fritz und ich sind uns dann noch einmal wiederbegegnet, im Lesesaal des British Museum, wo ich der Geschichte der Beringschen Alaskaexpedition nachging, während der Fritz französische Kochbücher aus dem 19. Jahrhundert studierte. Als wir einmal zugleich von der Arbeit aufschauten, haben wir uns, trotz des inzwischen vergangenen Vierteljahrhunderts sogleich wiedererkannt.

Immerzu, in jeder freien Minute, ordnete Gerald in seiner Tuckbox die Sachen, die er von zu Hause mitgebracht hatte, und einmal, nicht lange nachdem er mir als Faktotum zugeteilt worden war, beobachtete ich ihn an einem trostlosen Samstagnachmittag, wie er am Ende eines Korridors Feuer zu legen versuchte an einem Stapel Zeitungen, der dort aufgeschichtet war auf dem Steinboden neben dem offenen, in einen Hinterhof hinausführenden Tür. In dem grauen Gegenlicht sah ich seine kleine, zusammengekauerte Gestalt und die Flämmchen, die an den Rändern der Zeitungen züngelten, ohne daß es recht brennen wollte. Als ich ihn zur Rede stellte, sagte er, am liebsten wäre ihm ein riesiges Feuer und an der Stelle des Schulgebäudes ein Haufen Trümmer und Asche. Von da an habe ich mich um Gerald gekümmert, habe ihm das Aufräumen und Stiefelputzen erlassen und den Tee selber gekocht und mit ihm getrunken. Gerald ging mir in der Dunkelkammer gern zur Hand, und ich sehe ihn noch, einen Kopf kleiner als ich, wie er neben mir in der von einem rötlichen Lämpchen schwach erleuchteten Kammer steht und mit der Pinzette die Bilder hin- und herbewegt in dem mit Wasser gefüllten Ausguß. Er erzählte mir bei diesen Gelegenheiten oftmals von seinem Zuhause, am liebsten aber von den drei Brieftauben, die dort, so meinte er, nicht weniger sehnlich seine Rückkehr erwarteten als er sonst die ihre. Die Liebe zu den Tauben hat ihn wohl daran gewöhnt, sich vornehmlich in den oberen Sphären wohlzufühlen. Er hat dann den Beruf eines Astrophysikers ergriffen, und seine Leidenschaft wurde das Fliegen. Später erzählte mir Gerald gern von den Ausflügen, die er in seiner Cessna machte über das schneeglänzende Gebirge oder die Vulkangipfel des Puy de Dôme, die schöne Garonne hinab bis nach Bordeaux. Daß er von einem dieser Flüge nicht heimkehrte, war ihm wohl vorherbestimmt. Es war ein schlimmer Tag, als ich von dem Absturz in den Savoyer Alpen erfuhr, und vielleicht der Beginn meines eigenen Niedergangs, meiner im Laufe der Zeit immer krankhafter werdenden Verschließung in mich selbst.

Das Ungleichgewicht am Beginn der beiden Freundschaften ist im Erwachsenenalter aufgehoben. Der Fritz ist längst ein Koch von Weltrang, bevor Selysses das von sich als Autor sagen kann. Die Freundschaft hat nur im Verborgenen fortbestanden und schließt den Abgrund zwischen zwei gänzlich verschiedenen Welten, steht Selysses doch, was die Viktualien anbelangt, vom Fritz fast so weit entfernt wie Paul Bereyter, dem Lehrer der beiden, von dem es heißt, niemand habe ihn jemals etwas essen sehen. Die Freundschaft zwischen Austerlitz und Fitzpatrick besteht fort bis zu Geralds frühem Tod und über den Tod hinaus, eine Kluft zwischen den Lebenswelten besteht nicht, beide sind Wissenschaftler, der eine im geistes- und der andere im naturwissenschaftlichen Bereich.

Herakles und die anderen an den antiken Freundespaaren Beteiligten waren Krieger, Hyperion ist in den in den griechischen Krieg gezogen, die Leistungen von Henrystutzen und Silberbüchse sind bekannt. Holmes hatte es nicht nur ständig mit Leichen zu tun, gegen Moriarty mußte er einen langen mörderischen Kampf ausfechten. Freundschaft gedeiht offenbar besonders gut vor dem Hintergrund des blutigen Kriegshandwerks oder doch eines kämpferischen Lebens. Sebald hat das Feld der Literatur als Krieger betreten, von Sternheim über Döblin zu Broch und Andersch zieht sich eine Spur der Vernichtung. Dann aber hat er Freunde zu sich ins Landhaus eingeladen, Hebel, Keller, Robert Walser und andere noch. Zum Emblem wird ihn sein Namenspatron, der kämpferische Heilige, der sich einen Strohhut aufsetzt, San Giorgio con cappello di paglia. Die Landhausstimmung setzt sich in das dichterische Werk hinein fort.

Von den Schwindel.Gefühlen hat Sebald als von einem Buch der Liebe gesprochen. Mit Stendhal und Kafka begegnen uns ein mehr oder weniger glücklicher und ein unglücklicher Meister des Metiers. Begleitend dazu bewegt sich auch Selysses, maßvoll, auf der Liebesbahn, er läßt sich von seinen Mitreisenden im Zug bezaubern, von dem jungen Mädchen mit der bunten Jacke und der Franziskanerin auf dem Weg nach Mailand und von der Winterkönigin auf der Rheinstrecke, und er erträumt zwei Trauungen, die frühe mit dem Lehrerfräulein Rauch und in schon reifem Alter die mit Luciana Michelotti. In den Ringen des Saturn fehlt das Liebesmotiv so gut wie ganz, zu verweisen wäre lediglich auf Chateaubriands Affäre in England und, falls als nötig erachtet, die Molluske am Strand. Es ist das Buch der einsamen Komparsen, Farrar, Garrad, Le Strange, Hamburger, die angesichts ihrer stationären Lebensweise kaum Gelegenheit haben, Liebesgeschichten zu beginnen oder Freundschaften einzugehen. Ihnen allen stattet Selysses Freundschaftsbesuche ab, dem bereits toten Le Strange naturgemäß nur in Gedanken.

Bereits tot sind auch Paul Bereyter und Ambros Adelwarth, als Selysses sich daranmacht, ihre Lebensgeschichte zu recherchieren und aufzuzeichnen. Die Vier langen Erzählungen und auch Austerlitz lassen sich als Dienst an den Protagonisten verstehen, wobei im Falle des Ambros Adelwarth nicht von einem Freundschafts-, sondern von einem Verwandtschaftsdienst, eine Rarität, wenn nicht eine Singularität im Werk des Dichters, dessen Blick über das familiäre Umfeld ansonsten hinweggeht. Hier aber sind sie alle vertreten, nicht nur der Ambros, auch die Theres, die Fini, der Kasimir, die Lina und die Rosa, fast so, als sei Blut dicker als Wasser. Paul Bereyter war bereits in der Freundschaft mit dem Fritz als Mentor so etwas wie der Dritte im Bunde. Erst nach seinem Tode aber kann ihm der erwachsene Selysses den Freundschaftsdienst einer Erzählung seiner Lebensgeschichte entrichten. Bei Dr. Selwyn geht die Freundschaft, die er als junger Mensch mit dem damals schon im vorgerückten Alter befindlichen Bergsteiger Naegeli geschlossen hatte, der unter umgekehrten Altersvorzeichen sich anbahnenden mit Selysses voran. Max Aurach und Austerlitz sind Berichte von einer langsam wachsenden, sich, anders als in der Jugend, nur von bloßer Bekanntschaft abhebenden Freundschaft zwischen dem jeweiligen Protagonisten und dem wandernden Selysses.

Am Horizont der Erzählungen toben die schlimmsten Verbrechensgewitter, Holocaust, Völkermord im Kongo, grausames Morden auf dem Balkan, Seeschlachten, Gruppe Ludwig, ein innerer Bezirk, in dem Selysses sich bewegt, ist weitgehend konfliktfrei und geprägt von einer Atmosphäre der Freundlichkeit und Freundschaft mit nur wenigen Übergriffen aus dem Außenbereich. Im Mailand wird Selysses Opfer eines Raubversuches, in Den Haag wird er Zeuge, wie ein morgenländischer Mann einen anderen mit dem Messer verfolgt, die Empfangsdamen sind zum Teil unmutig, die Engelwirtin in W. mustert den Gast mit unverhohlener Mißbilligung, im Hotel Boston richtet die Signora, ein fast völlig ausgetrocknetes Wesen von sechzig oder siebzig Jahren, skeptisch ihren Vogelblick auf ihn, die Bedienerin in den Innsbrucker Bahnhofsgaststätten hängt ihm auf die bösartigste Weise, die man sich denken kann, das Maul an: das sind schon die schwerwiegendsten Vorkommnisse, sonst herrscht Frieden unter den Menschen.

Wenn eingangs die insgesamt schwache Vertretung des Liebesgeschichtenmotivs eine korrespondierende Stärkung des Freundschaftsthemas vermuten ließ, so ist doch das eine nicht vertrieben vom anderen. Für Bereyter ist die Liebe zu Helen Hollaender mit ihrem unglücklichen Ausgang die wohl schlimmste Verletzung in seinem Leben, Selwyns Ehe hatte als Liebesgeschichte begonnen, und wenn man bereit ist, auch sparsamen Hinweisen nachzugehen, mag man ein Liebesverhältnis zwischen Aurach und der Flügelhornistin G.I. annehmen, der zu einem lebenslänglichen Junggesellentum verurteilte arme Poet Herbeck allerdings macht zur Einrichtung des Ehelebens nur ein paar vage und möglichst unverfängliche Anmerkungen. Bereyters Verhältnis zu Mme Landau ist bereits besser als Freundschaft beschrieben und Austerlitz’ Verhältnis zu Marie de Verneuil nimmt einen ähnlichen Weg. Liebe und Freundschaft verschwimmen ineinander, die furchtbare Separation der Geschlechter, das Unglück selbst der Heiligen, scheint behoben.

Ist Freundschaft das beste Wort für das Beobachtete, sollte man nicht eher von Brüderlichkeit, Fraternité sprechen? Abgesehen davon, daß Fraternité durch Sororité ergänzt werden müßte und dann durch einen dritten Begriff, der die beiden ersten übergreift und ihre Differenz neutralisiert, fehlt der revolutionäre Fanfarenklang ebenso wie der Anspruch des Allumfassenden, und auch Nächstenliebe könnte nur taugen, sofern man den Begriff wörtlich nimmt und nicht, wie verbreitet, im Sinne allgemeiner Menschenfreundlichkeit, die dem Dichter fremd ist. Immer wieder hört man sein Odi profanum vulgus, wobei vulgus der Angriffspunkt und profanum nicht etwa auf die einfachen Leute zielt. Er bekennt, von Jahr zu Jahr werde es ihm unmöglicher, sich unter ein Publikum zu begeben, das Ferienvolk erscheint ihm aus Hunden und Lemurengesichtern zu bestehen und die Arbeiter in den Goldminen der City einer in keinem Bestiarium beschriebenen Tierart zugehörig. Bei der Einrichtung der menschlichen Gattung ist dem Herrn ganz offensichtlich ein schwerer Kunstfehler unterlaufen, wie anders ließe sich unser von Grund auf kranker Verstand erklären.

Komparsen

Randlos

Den Hauptdarstellern und den Komparsen sei dieselbe, durch nichts geschmälerte Daseinsberechtigung zugesprochen: sollte Sebald diesen Gleichbehandlungsimperativ nicht allein bei Pisanello verwirklicht gesehen sondern auch als Aufforderung für das eigene Werk verstanden haben, so ginge es ihm um das Recht der Komparsen nicht mehr als um den Schutz der Hauptdarsteller, als der eher noch gefährdeten Gattung. In den beiden Reise- und Wanderbüchern, Schwindel.Gefühle und Ringe des Saturn, treten, sieht man ab von Selysses, der weder Haupt- noch Nebendarsteller ist, ausschließlich um ihre Rechte angesichts fehlenden übergeordenten Personals ganz unbesorgte Komparsen auf. Da ist es nur billig, wenn die beiden Lebensgeschichtenbücher, die Ausgewanderten und Austerlitz, dem Zwang ihrer Anlage folgend, dem jeweiligen Protagonisten mehr Raum zugestehen. Wer aber, nach reiflicher Überlegung, geneigt ist, unter den Lebensgeschichten Ambros Adelwarth den ersten Platz einzuräumen, folgt dabei womöglich auch dem Eindruck, daß der Hauptdarsteller hier von geringer Sichtbarkeit und von den Komparsen kaum unterscheidbar ist.

Persönlich begegnet ist Selysses dem bei dieser Gelegenheit unter der Vielzahl der Verwandten versteckten Onkel Ambros Adelwarth nur einmal, als Kind noch, auf einer Familienfeier. Versteckt bleibt der Onkel auch in der Folge hinter den Verwandten, die von seinem Leben Zeugnis geben, ein Zeugnis, das seinerseits zum großen Teil auf Hörensagen beruht und dessen Authentizität sich nicht näher überprüfen läßt. Adelwarth bleibt verborgen hinter dem japanischen Legationsrat, dessen Leben er für ein Jahr teilt, verborgen hinter Dr. Abramsky, der dabei war, als er im Sanatorium Samaria zu Tode gebracht wurde. Adelwarths Lebenslauf zeichnet sich nur fragmentarisch ab, immer wieder taucht er am Horizont auf wie ein Wüstenwanderer, und tatsächlich hat er Cosmo Solomon begleitend die türkischen Länder und palästinensischen Wüstenstriche bereist. Ohne die Verpflichtung gegenüber dem Titel Die Ausgewanderten, hätte die Erzählung auch nach Cosmo Solomon benannt werden können, und wir wissen nicht recht, ob wir es mit zwei Hauptdarstellern oder mit zwei Komparsen zu tun haben.

Nabokow macht in seiner Gogolstudie aufmerksam auf die zahlreichen Personen, die in den Toten Seelen jeweils einmal nur mit ihrem Namen erwähnt werden und keine andere Funktion erfüllen als die, sofort wieder zu verschwinden und vergessen zu werden, Komparsen der untersten Kategorie, denen die Daseinsberechtigung nur vorgegaukelt wird, Parias der Literatur, wie sie es in Sebalds Werk nicht gibt. Aber auch die meisten seiner Komparsen treten nur einmal auf. Der kurze einmalige Auftritt ist eine hinreichende nicht aber notwendige Bestimmung für die Einordnung als Komparse. Komparsen mit mehreren Auftritten finden sich verstärkt in den Büchern, die Protagonisten haben, in Austerlitz etwa das Predigerpaar oder Gerald Fitzpatrick. Das führt aber nicht zu einer Zurücksetzung der Komparsen mit nur einem Auftritt, man denke nur an die unvergeßliche Penelope, die linkshändig das Kreuzworträtsel auf der letzen Seite des Telegraph löst.

Nabokow selbst tritt mit seinem Schmetterlingsnetz in den Ausgewanderten mehrfach als namenloser geisterhafter Komparse auf, vergessen wird man ihn nicht, Aurach hält sein Auftauchen auf dem Grammont in einem Bild fest. Einige der typischerweise nur einmal auftauchenden Komparsen wurden in Gruppen erfaßt, so die Empfangsdamen, darunter die in der U-Bahnstation mit der dunklen Vorhalle in einer Art Schalterhäuschen sitzende sehr schwarze Negerfrau; unter den Mitreisenden treffen wir eine veritable Königin, die in einem Buch liest, das sich später auf keine Art und Weise bibliographieren läßt, obschon es ausfindig zu machen, für Selysses von der größten Wichtigkeit gewesen wäre; unter den Lesegefährten den Bibliothekar in Verona, der sich ruhig über seine Arbeit beugt und mit gleichmäßigen Schriftzügen die Zeilen füllt, die er zuvor gezogen hatte; die einfachen Leute in der Ortschaft W. und anderswo, wie die Frau Unsinn mit ihrem Konsumgeschäft, in dem sie eine Pyramide aus goldenen Sanellawürfeln errichtet hatte, eine Art Vorweihnachtswunder als Anzeichen der auch in W. anhebenden neuen Zeit. Über jeden einzelnen und jede einzelne sind wir froh und darüber, daß sie in so großer Zahl versammelt sind.

Wenn die nur für einen Augenblick gesehene sehr schwarze Negerfrau in ihrem Schalterhäuschen in der dunklen Vorhalle zur U-Bahnstation, an der nie jemand ein- oder aussteigt, tief zu denken gibt, so daß man sie, auch wenn das Buch längst geschlossen ist, immer wieder vor Augen hat, so gilt das nicht weniger für den auffallend hell gekleideten Giorgio Santini, der den Strohhut des San Giorgio in der Hand hat. Santini sehen wir einmal im Konsulat und dann nicht wieder, unsere Gedanken kann er gleichwohl dauerhaft beflügeln. Maleachi in Venedig und Salvatore Altamura in Verona erscheinen als einfache Reisebekanntschaften und erweisen sich dann als Prophet und Heiland, die tiefsten Geheimnisse werden eher von den Komparsen als von den Protagonisten verwahrt.

Die starke Stellung der Komparsen, ihre Freiheit und Eigenständigkeit, ihre Verpflichtung allenfalls gegenüber den tieferliegenden Motivgeschichten, ist nur denkbar in einem Prosawerk, das auf Romanintrigen ganz verzichtet, wie in den Schwindel.Gefühlen und den Ringen des Saturn oder aber doch weitgehend, wie in den beiden anderen Bänden. Entfernt noch scheinen Sebalds Bücher von François Julliens eigentlich einem ganz anderen Landstrich unseres Planeten zugedachten Éloge de la fadeur erfaßt, insofern als sich die Prosa unbeirrt auf ihrer schönen, Satz für Satz vor uns aufgerollten Bahn dahinbewegt, dabei alle Extreme einebnet, im monotonen Raum jeden Reichtum bewahrt und keine Ränder im Sinne benachteiligter Bezirke enthält. Der verschiedentlich erhobene Vorwurf, Sebald marginalisiere die Frauen, ist ist in einem Werk ohne Rand gegenstandslos. Die männlichen Protagonisten aber, die Ausgewanderten, treten vor uns unter dem Grußwort Morituri vos salutant und dann hinaus über den Rand der verlorenen Ewigkeit, den Rand, an dessen Beseitigung alle Worte scheitern.

Die Komparsen sind zum großen Teil stationär, an einen Ort gebunden, als schon fast pflanzenhafter Teil ihrer Umgebung. Alec Garrad wird sein Modellbauatelier nicht mehr verlassen, regungslos steht die chilenische Araukarie auf dem Vorplatz, sogar die Enten auf dem Wasser rühren sich nicht. Le Strange wird seine Ländereien um Manor House in Henstead gelegenen Ländereien nicht verlassen, Mathild, die sich lange hält, bis gut über achtzig, nicht die Ortschaft W. im Allgäu und der Dichter Herbeck nicht die Ortschaft Klosterneuburg bei Wien, Dr. Abramsky wird in seiner Bleibe verharren mit den einzigen Ziel zu erleben, wie die Narrenburg des Sanatoriums in sich zusammensinkt und nichts bleibt als ein Häufchen puderfeines blütenstaubähnliches Holzmehl. Während die Genannten sowohl als literarische Gestalten als auch in einer gedachten Realität stationär bleiben, wissen wir, daß die Empfangsdamen im wahren Leben am Abend irgendwann hinter ihren Tischen und aus ihren Gehäusen hervortreten würden, um in ein anderes, uns nicht bekanntes Dasein überzuwechseln, und doch sind sie für uns wie gebannt an ihren Platz, die sehr schwarze Negerfrau in ihrem Schalterhäuschen, die Dame unbestimmten Alters in einer lilafarbenen Bluse und mit einer altmodisch gewellten Frisur hinter dem Kassentisch im Ghettomuseum Terezín, die jüngere Frau in der Casa Bonaparte Ajaccio wird auf ewig hinter dem Tresen in einem schwarzledernen zurückgekippten Bürosessel sitzen, ja, beinahe hätte man sagen können, liegen, so daß man förmlich über den Tresenrand zu ihr hinunterschauen muß. Aber auch die Protagonisten nähern sich einer immer seßhafteren Lebensweise an. Aurach war ohnehin mit größter Mühe nur zu bewegen, Manchester noch einmal zu verlassen, Dr. Selwyn ist zu einem Teil seines Gartens geworden, und auch Bereyter scheint, bevor er über den Rand tritt, im Garten Mme Landaus seine Heimat gefunden zu haben.

Die ortsfesten Personen leben in der Regel allein für sich, ein dem Sebaldleser so vertrauter Umstand, daß er ihn kaum noch bemerkt. Le Stranges Arrangement mit der Haushälterin Florence Barnes akzentuiert nur sein Alleinsein. An den Hotelrezeptionen entsteht kein Gedränge und an den Einlaßkassen der Museen bilden sich keine Schlangen. Die einsamste von allen ist die sehr schwarze Negerfrau in ihrem Schalterhäuschen zum Eingang der Station, an der nie jemand aus- oder einsteigt. Auch Selysses wechselt nur aus gebührender Entfernung einige Blicke mit der dunklen Frau, dann verläßt ihn der Mut, und den entscheidenden Schritt hinein in den Schalterraum wagt er nicht zu tun. Der Leser reibt sich fast schon verwundert die Augen, als Selysses im deutschen Konsulat zu Mailand auf eine komplette Familie bestehend aus dem Elternpaar, drei Töchtern und einer Großmutter trifft. Aber die Artistenfamilie ist in keiner Weise ortsfest, und zudem trifft man sich sozusagen auf exterritorialem Gelände. Luciana Michelottis Familie tritt erst nach längerer Zeit in Erscheinung und dann nur kurz, im Zusammenhang mit dem verlorenen Paß. Von Selysses wird Lucianas Familie gezielt übersehen, wie sonst hätte er sich mit ihr trauen lassen können.

Die Textbewegung wird damit nicht allein von dem rast- und ortlosen Selysses bestimmt, sondern vom Gegensatz zwischen seinem Reisen und Wandern und den vielen stationären Komparsen, so daß der Bewegungsmodus dem eines äußerst langsamen Slalomläufers zwischen den Toren ähnelt. Naturgemäß aber sind bei diesem Lauf nicht alle menschlichen Richtungsmale unbeweglich. Als Selysses in Mailand den Zug verläßt, sind das Mädchen mit der vielfarbigen Jacke und die Franziskanerschwester längst schon verschwunden, anders als bei der immerfort in ihrem Schalterhäuschen in der dunklen Vorhalle zur U-Bahnstation sitzenden sehr schwarzen Negerfrau, es gibt es keinen Ort, an dem er sie wiedertreffen könnte, und als ein anderer Zug hinein nach Bonn rollte, ist die Winter­königin, die hier aussteigt, ohne daß er noch etwas zu ihr hätte sagen können, für immer verloren. Unter den Protagonisten sind Adelwarth und Austerlitz die Unsteten. Dabei bewegt sich Adelwarth, abgesehen von der frühen Begegnung beim Familienfest von Selysses zeitlich und räumlich wie ein Schatten am Horizont. Austerlitz und Selysses dagegen treffen einander immer an Überschneidungspunkten ihrer unterschiedlichen Reiserouten, eines der Charakteristika, das den Rhythmus dieses Buches von dem der anderen erheblich unterscheidet.

Pierre Bourdieu hat seinen Règles de l’art einen Prolog vorangestellt, in dem er zeigt, wie sich in Flauberts Éducation sentimentale die französische Sozialstruktur formgebend auswirkt. Dabei kommt dem Soziologen der hohe Soziologisierungsgrad der französischen Romanliteratur des neunzehnten Jahrhunderts entgegen, die er im Grunde fortschreiben kann. Die Romane handelt von Menschen, die vehement ihren Platz in der Gesellschaft suchen, während in der zeitgleichen deutschen oder auch in der unvergleichlichen russischen dieser Jahre eher nach dem Ausgang gesucht wird. Auch in Sebald mit seinen auf Auswanderung bedachten Hauptdarstellern und den vielen Komparsen, die ihr Leben hinter Rezeptionen und in Schalterhäuschen oder versunken in Bücher verbringen, hätte Bourdieu ein für seine Zwecke weniger ergiebiges Studienobjekt gefunden. Wollte ein zukünftiger Soziologe ausgehend von Sebalds Werk als einzigem verbliebenen Zeugnis ein Bild von der untergegangenen europäischen Gesellschaft entwerfen, wäre es ein Bild fern der Wirklichkeit und nahe der Wahrheit, ein Bild mithin, das den gegenwärtigen Leseeindruck bestätigen würde. Die Komparsin Janine Rosalind Dakyns hatte in ihren Flaubertstudien eine andere Forschungsrichtung eingeschlagen und sich den Fragen des Sandkorns verschrieben.