Ursprung der Worte

Wechselrede

Der mittelalterliche katalanische Dichter Joanot Martorell fragt: Woher kommen die Worte? – und findet die Antwort: Allein aus dem Mund der Menschen. Dann, so seine Folgerung, muß der Dichter ihnen dort auflauern. In seinem Roman Tirant lo Blanch läßt Martorell den Comte Guillem de Varoic den Entschluß fassen, das Sant Sepulcre im Heiligen Land zu besuchen. Der Comte gibt seiner Gattin, der Comtessa, seinen Entschluß aus dem Mund heraus in einer anderhalbseitigen Ansprache zur Kenntnis. Die Comtessa bringt ihr Entsetzen und ihre Verzweiflung gleichumfänglich zum Ausdruck. Darauf erneut der Comte und dann wieder die Comtessa, beide erneut ohne Eile, ausführlich. Die Schilderung der Reise selbst, von der sich der Comte naturgemäß nicht abbringen läßt, beansprucht samt Rückkehr - nicht in die Arme der Comtessa, sondern in die Klause des Eremiten - nur eine halbe Seite. Im weiteren Verlauf der Literaturgeschichte und der Entwicklung der erzählenden Literatur werden die Ansprachen kürzer, werden zu Rede und Gegenrede, zum Gespräch, zu Dialogen in direkter Rede, die dann fester Bestandteil des klassischen Romans im neunzehnten Jahrhundert sind, bei Jane Austin nicht weniger als bei Tolstoi, Fontane oder Flaubert.

Von Hemingway weiß man, daß er die Dialoge und die verbleibende Prosa seiner Erzählungen unterschiedlich geschrieben hat, die Dialoge auf der Schreibmaschine und die Prosa mit der Hand. Offenbar waren es für ihn zwei unterschiedliche Literaturgattungen, die separat produziert und erst nachträglich vernäht wurden. Elmore Leonards Ten Rules for Good Writing gelten im Prinzip nur für die Art von Literatur, die er schreibt, die dritte, das Vernähen betreffende Regel aber kann universelle Gültigkeit beanspruchen: Never use a verb other than said to carry dialogue. Groß ist die Zahl derer, die es besser wissen und in einem Roman die ganze Liste von nuscheln, zischen, fauchen, flüstern, hecheln, murmeln, raunzen, aufbrausen &c. abarbeiten. Wenn sie, ans Ende gelangt, keine Vokabel zwei Mal benutzt haben, macht sie das in den eigenen Augen vermutlich zu begnadeten Stilisten. Dabei läßt schon ein einziges der Verben die Naht wieder aufplatzen, die Modalität der Dialogaussage muß in ihr selbst spürbar sein, allenfalls so kann sie als Teil der Prosa gelten. Aber ist der Dialog überhaupt ein begrüßenswertes Element der Erzählprosa, sollten die beiden Teile überhaupt vernäht werden? Der Beginn eines Dialogs in direkter Rede in der Prosa ist wie der Aufbau einer Bühne für das Theaterspiel. Für Leser, die das Theater meiden, ist das immer ein schmerzlicher Augenblick, gerade haben sie sich voller Freude auf lange Atemzüge eingestellt, da müssen sie hecheln zum raschen Beat der Wechselrede. Thomas Bernhard hat die Trennung vollzogen, Theater zum einen und Prosa zum anderen.

Mit der unbefangenen Verwendung des Dialogs in der erzählenden Literatur ist es im zwanzigsten Jahrhundert auch sonst vorbei. Wer die ersten fünf Seiten der Recherche gelesen hat, erwartet für die nachfolgenden viertausend keine Dialoge in direkter Rede mehr - etwas anderes sind die Redebeispiele, mit denen die Personen, losgelöst von einer konkreten Gesprächssituation, immer wieder charakterisiert werden -, es gibt sie aber, oft so ungelenk, daß sie den Verlagsanforderungen für Heimat- und Arztromane nicht genügen würden. Prousts gewaltige und in jeder Hinsicht großartige, nie auf Plan und Regel oder auch Literatur bedachte Wortmoräne bewegt sich ungerührt weiter. William Gaddis geht in die exakt andere Richtung und erzielt doch ein in gewisser Weise vergleichbares Resultat, bei ihm wird nur gesprochen. Dabei wird auch noch Leonards said eingespart und die Übergänge von einem Sprecher zum anderen bleiben ungekennzeichnet durch Absatz oder andere Mittel. Wenn Prousts Werk gern mit einer Kathedrale verglichen wird, so fühlen wir uns bei Gaddis wie unter einer von Tiepolo mit Stimmen ausgemalten Kuppel. George V. Higgins geht den Weg zurück zu Martorell. Der übliche kurze Wortaustausch mit der Kassiererin im Supermarkt kann sich bei ihm über fünf Seiten erstrecken, mit jeder Zeile mehr stellt sich der sensible Leser auf blutige Übergriffe aus der Warteschlange ein, die auf wunderbare Weise aber ausbleiben.

Sebald entledigt sich des Dialogs zum einen durch weitgehende Schweigeverordnungen. In Manchester hat Selysses die stumm dastehende teas-maid als Gesprächspartner, in Wien die Dohlen und eine weißköpfige Amsel, diese Unterhaltungen werden aus verständlichen Gründen nicht in direkter Rede wiedergegeben. Die junge Frau im Victoriahotel in Lowestoft bleibt so stumm wie die Engelwirtin in W. Le Strange stellt Florence Barnes als Haushälterin mit der Bedingung, die von ihr zubereiteten Mahlzeiten gemeinsam mit ihm ohne Wortwechsel zu verzehren. Still nebeneinander sitzen die Geistesarbeiter in den Lesesälen der Bibliotheken. Auf der Fahrt nach Mailand gelingt es Selysses nicht, mit der Franziskanerin und dem jungen Mädchen auch nur ein Wort zu wechseln, und auch dem Gesprächsangebot der Winterkönigin begegnet er nur dumm und stumm.

Nun ist es nicht so, als ob über Sebalds Literatur ein großes Schweigen liegen würde. Es bleibt nicht bei den Dohlen und Amseln, andere Gesprächspartner stellen sich ein, Herbeck, Malachio, Altamura, Farrar, de Jong, Garrad &c. Nie erfolgt eine realistische, dialogische Wiedergabe der Gespräche in direkter Rede, Selysses unterschlägt seine Gesprächsanteile weitestgehend und referiert nur die Worte der anderen. In Austerlitz erreicht die spezielle Dialogform You talk, I listen seinen Höhepunkt, der Erzähler tritt das Verfassen des Buches sozusagen an den Titelhelden ab. Gleichzeitig wird hier ein weiteres Prinzip der Gesprächswiedergabe überdeutlich und offen formuliert: das Aussparen aller Floskeln und Trivialia. Als Selysses Austerlitz in der Bar des Great Eastern Hotels in London trifft, nimmt dieser, ohne auch nur ein Wort zu verlieren über das nach solch langer Zeit rein zufällig erfolgte Zusammentreffen, das Gespräch mehr oder weniger dort wieder auf, wo es einst abgebrochen war. Umschweife kennt keiner der Gesprächspartner des Selysses.

Nicht der Roman, sondern die Prosa sei sein Metier, so Sebald, und man fragt sich, wo die Unterschiede zu suchen sind. Der wichtigste ist wohl der Verzicht auf romanhafte Intrigen, ein weiterer die Ausschaltung des Theaterdialogs. Optisch - Literatur ist ein optisches Medium – führt, neben anderem, das Fehlen von Dialogen zu einer radikalen Verringerung der Absätze im Text. Auffälliger noch ist naturgemäß eine andere optische Eigenschaft der Texte Sebalds.

In zwei Gesprächen oder besser Gesprächsversuchen, in denen es um Photographien geht, wird aus dem zuhörenden Selysses jemand, dem man nicht zuhört. Nachdem er bereits längere Zeit auf die Schweigen bewahrenden Eltern der Kafkazwillinge im Bus nach Riva eingeredet hatte, sagte er zuletzt, zur Zerstreuung jeden Verdachts, den sie, seine Person betreffend, hegen mochten, es würde ihm schon reichen, wenn sie, sobald sie aus den Ferien wieder zurück in Sizilien seien, ihm ein Bild ihrer Söhne nach England schicken würden, eine Bitte, der Erfolg nicht beschieden ist. Auf das Bild der Kafkaknaben müssen wir in den Schwindel.Gefühlen verzichten. In Verona ist der Photograph in dem Laden neben der seit geraumer Zeit geschlossenen Pizzeria weder bereit zu einer Auskunft zu den Gründen der Geschäftschließung, noch läßt er sich überreden, von der Vorderfront des Hauses eine Photographie aufzunehmen.

Die auffälligen Schwierigkeiten der Bildbeschaffung verweisen wohl auf das tieferliegendes Problem einer sachgerechten Dokumentation der Welt, die allerdings durch das Photo nur scheinbar zu erreichen ist. Für seine späteren Reisen hat Selysses sich zur Vermeidung weiteren Ärgers offenbar eine eigene Kamera beschafft. Er läßt sie an den Schwindelgefühlen teilhaben und nutzt sie gleichermaßen zum Beleg und zur Verfälschung der Realität. Die in den Text eingesetzten Bilder sind von der Fiktion nicht weniger in Dienst genommen als die Worte. An die Stelle des aus der Prosa verbannten Theaterdialogs tritt der Dialog von Prosa und Bild. Der Leser fragt sich, mit welchem Ernst und in welcher Tiefe er sich auf diesen Dialog einlassen soll. Die Pizzeriarechnung aus Verona oder das Entrittsbillet zum Giardino Giusti lassen keinen weiten Sinnhorizont vermuten. Die Bildausschnitte zu Giotto und Pisanello können als einfache Orientierungshilfe gelten, warum fehlen sie dann aber für Tiepolo. Leichtfertig geworden, nimmt man vielleicht den Le Strange betreffenden, als Photo beigebenen Zeitungsausschnitt für bare Münze. Warum beanspruchen in Austerlitz zwei Billardkugeln eine ganze Doppelseite? Offenbar handelt es sich bei den Bildern um einen quirligen, wenn nicht launischen Dialogpartner, fast schon ein musikalischer Dialog, eine selbständige Oberstimme, dem Sebaldleser so vertraut, daß er ihre selbstverständliche Anwesenheit kaum noch wahrnimmt, wenn sie aber fehlt, wie in den in dieser Hinsicht nicht auskomponierten Korsikafragmenten, vermißt er sie.

Der Aufenthalt in Limone ist kaum bebildert. Das in indirekter Rede wiedergegebene Gespräch zwischen Selysses und Luciana ist beidseitig geführte, keine Seite schweigt und hört nur zu. Triviale Dinge wie Kaffee und Brote treten hinzu. So wie Georg in Grünewalds Gemälde sich anschickt, aus dem Rahmen zu treten, so scheint Sebald die Prosa hin zum Roman, zum Liebesroman zu verlassen, mit dem glücklichen Ende einer Trauung gar, die sich allerdings mit der Phantasie als Handlungsort begnügen muß. Es ist einer der schönsten Liebensromane überhaupt und einer der kürzesten.

Preisschild

Sebald kauft sich eine Hose

Proust schreibt: Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix. Ein Poeta doctus wie Proust oder Sebald hat nicht die Möglichkeit, Theorien aus dem Weg zu gehen, eher schon kann er sich die Gewohnheit der englischen Lords zueigen machen, aus neuen Kleidungsstücken nicht nur die Preisschilder und Markenzeichen zu entfernen, sondern sie vom Butler so lange eintragen zu lassen, bis sie das ursprüngliche glatte Format verloren haben. Das entsprechende Eintragen und Abnutzen der Theorien kann der Dichter allerdings keinem Butler überlassen, er muß es selbst im Verborgenen tun, bevor er mit den nun nicht mehr neuen Hosen auf die Straße geht.

In der Gestaltung der Austerlitz überfallenden Sprachlosigkeit sei Sebald dem Chandos-Brief gefolgt, ohne ihn aber recht verstanden zu haben, heißt es. Was als Vorwurf gemeint ist, kann kein Vorwurf sein, ein falsches Verständnis des Briefes hätte nur die notwendige Zeit des Eintragens und der Abnutzung verkürzt, wir wissen aber nicht, wie lange sie gedauert hat. In der Begleitliteratur wird gefragt, ob Sebald Gnostiker war, Beziehung zum Vulkanismus unterhielt, wie sein Verhältnis zum Christentum war &c. Bei allen diesen Fragen ist die Richtung entscheidend. Von vergleichsweise geringem Interesse ist die, welche zurückführt zum fertig geschneiderten, mit Markenzeichen und Preisschild versehenen Anzug im Schneiderladen der Geistesgeschichte, von weit höherem Interesse diejenige, die den Dichter heimlich beim Eintragen des Kleidungsstückes beobachtet. Was das Christentum anbelangt, so wird es vom Dichter selbst, in der Gestalt des Majors Le Strange, in unmittelbare Beziehung zum Motiv der abgetragenen Kleidung gebracht: Le Strange sei in seinem späteren Alter, weil er seine Garderobe völlig abgetragen hatte und neue Stücke sich nicht mehr zulegen wollte, in Kleidern aus früheren Zeiten herumgegangen, die er bei Bedarf aus den Kästen auf dem Dachboden seines Hauses hervorholte. Es gab Leute, die behaupteten, ihn gelegentlich gesehen zu haben in einem kanarienfarbenen Gehrock oder einer Art Trauermantel aus verschossenem veilchenfarbenen Taft mit vielen Knöpfen und Ösen. Auch hieß es, Le Strange, der immer schon einen zahmen Hahn auf seinem Zimmer gehalten hatte, sei nachmals wie der heilige Franz ständig umschwärmt gewesen von allem möglichen Federvieh, von Perlhühnern, Fasanen Tauben und Wachteln und den verschiedenen Garten- und Singvögeln, die teils am Boden um ihn herumliefen, teils in der Luft ihn umflogen. Einmal im Sommer habe Le Strange in seinem Garten eine Höhle ausgehoben, in der er tage- und nächtelang gesessen sei gleich dem heiligen Hieronymus in der Wüste.

Die in Sebald den Prime Speaker of the Holocaust sehen, möchten in Proust vermutlich gern den Prince de l’affaire Dreyfus erkennen, werden aber vom Dichter aktiv daran gehindert. In der gleiche Passage der Temps retrouvé heißt es weiter: Je sentais que je n’aurais pas à m’embarrasser des diverses théories littéraires qui m’avaient un moment troublé - notamment celles que la critique avait développées au moment de l’affaire Dreyfus et avait reprises pendant la guerre, et qui tendaient à faire sortir l’artiste de sa tour d’ivoire, et à traiter des sujets frivoles ni sentimentaux, mais peignant de grands mouvements ouvriers ou bien de nobles intellectuels, ou des héros. Bei Proust hat man sich der Einsicht beugen müssen, daß bei ihm die sujets frivoles, wie das in den Tee getauchte Küchlein, das unebene Pflaster im Hof der Guermantes, die Kirchtürme von Martinville und der kleine gelbe Mauerfleck der Dreyfusaffäre an Bedeutsamkeit voraus sind, bei Sebald steht die entsprechende Einsicht noch aus, obwohl bei ihm allein im Tierreich, mit Motten, Tauben, Seidenvögeln, Heringen und anderen, hinreichend frivole Kandidaten bereitstehen.

Sebald hat seine Literatur als Literatur der Armut bezeichnet. Im Zeichen der Armut werden selten neue Hosen gekauft, man flickt sie, wendet und vererbt sie. So sehen wir Selysses in Kellers Hosen beim Entfachen kleiner Feuerchen, in der Kleidung Bernhards, der dabei war, als Peymann sich eine neue Hose kaufte, auf der Fahrt nach Innsbruck und, ähnlich elegant wie der Major Le Strange, in Prousts Gehrock in der Saison des Jahres 1913 in Deauville.

Zeitvertreib

Le reclus du blvd. Haussmann

Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois ...

Man kann die Recherche du temps perdu als eine riesige, selbst auferlegte Strafarbeit lesen. Nachdem Proust fast vier Jahrzehnte seines Lebens unter zunehmenden Selbstvorwürfen in der mondänen Gesellschaft vertan hat – die vertane Zeit, auch das eine der Bedeutungen von temps perdu – schließt er sich für die letzte Dekade ein in das schallgedämmte Zimmer im Haus n°102, Boulevard Haussmann und verfertigt das minutiöse Protokoll seiner schuldhaften Untätigkeit. Der typische Lebenslauf der Heiligen, Verschwendung und Ausschweifung, dann Um- und Einkehr. Bei Sebalds säkularem Heiligen und Eremiten Wyndham Le Strange ist es allerdings, nach allem, was wir ahnen können, unerträgliche fremde Schuld, die zum Rückzug führt. Prousts Florence Barnes hieß Céleste Albaret, sie hat ihn um die Dauer von zweiundsechzig Jahre überlebt.

Niemand wird ernstlich glauben, Prousts Werk und Leben seien mit der Idee der Strafarbeit hinreichend und angemessen erfaßt. Deleuze, in seinem Buch Proust et les signes, deutet den unverkennbaren Bruch, die Kehre im Lebenslauf des Dichters weniger als Schuld und Sühne, denn als Saat und Ernte, konkret spricht er von einer langen Lehrzeit mit wenigen Probestücken, Les jours et les plaisirs, Saint-Beuve, Jean Santeuil, und einer kürzeren, wenn auch keineswegs kurzen Zeit der dem einen großen Werk gewidmeten Meisterschaft. Die Lehre betrifft weniger das Schreiben als, vorbereitend, das Entziffern der Zeichenwelt, der entlarvende Zeichensprache der Gesellschaft, der fieberhaften Zeichen der Liebe und der die Erinnerung wachrufenden Zeichen der taktilen Dinge: Küchlein, Pflastersteine und andere. Erst die vollständige Entzifferung der Zeichenwelten erlaubt deren Umformung in die alles verändernden Zeichen der Kunst. Die Recherche ist, so Deleuze, kein Protokoll, sondern eine in der Kunst erneuerte Welt.

 

Die Lehrzeit schließ übergangslos an an die Kindheit, als Zeit noch nicht spürbar und Kunst nicht vonnöten war. Diese allgemeine Bestimmung hält unserer aller Kindheit vergleichbar, mag sie auch so unterschiedlich verlaufen sein wie die Prousts und Sebalds. Die Gesellschaft, in der Prousts noch junger Erzähler verkehrt, ist nun verschwunden, und Selysses hätte keinen Zugang zu ihr gehabt. Um einiges weniger begütert, hatte Selysses nicht die Zeit, Zeit zu verlieren, auch wenn zurückblickend vom Prosawerk Sebalds Beschäftigung mit Sternheim, Döblin und anderen als verlorene Zeit erscheinen mag. Mit dem Rückzug in das Haus am Boulevard Haussmann ist für Proust die Bestandsaufnahme abgeschlossen, genug Zeit verloren. In seinem Schreibzimmer sehen wir den Erzähler nicht, die Niederschrift ist kein Thema der Recherche, findet nicht in ihrem Inneren statt.

Auch Selysses sehen wir nicht in seinem Arbeitszimmer bei der Niederschrift seiner Werke, aber aus einem anderen, fast schon aus dem gegenteiligen Grund: die Werke werden, jedenfalls in der Fiktion, nicht dort verfaßt. Offenbar hatte er, als er mit der Prosaarbeit beginnt, noch nicht genug Zeit verloren. All’estero beginnt mit der ausdrücklichen Absichtserklärung, Zeit zu vertun: Ich war nach Wien gefahren in der Hoffnung, über eine besonders ungute Zeit hinwegzukommen. Bei seinem ersten Aufenthalt in Wien und Oberitalien vertut Selysses ganz überwiegend nur Zeit und sammelt, ähnlich wie Proust, flüchtige und doch tief sich einprägende Bilder. Beim zweiten Aufenthalt sehen wir ihn, während sich die Bilder vermehren und verdichten, immer häufiger mit seinen Aufzeichnungen beschäftigt, Verlieren und Wiederfinden der Zeit finden gleichzeitig statt. Das abschließende Kapitel der Schwindel.Gefühle führt in die Ortschaft W., die für Sebald nicht weniger bedeutet als Combray für Proust. In einem Interview kurz vor seinem Tod bekennt Sebald, keines seiner Prosastück sei ihm so leicht gefallen wie Ritorno in patria. Niedergeschrieben habe er es gleichsam ohne nachzudenken, nicht zuhaus in seinem Arbeitszimmer und auch nicht, wie der Text suggerieren will, noch im Engelwirt, sondern, darauf war man nicht gefaßt, auf einer griechischen Insel, dort wo sich das Ferienvolk gern die Zeit vertreibt.

Beide, Proust und Sebald, gelten als Erinnerungskünstler und damit als verwandt. Bei Deleuze heißt ein Kapitel Role secondaire de la memoire, für Proust ist damit die Erinnerung vom ihr zugedachten Königsthron gestoßen. Hohe Ansprüche kann ohnehin nur die ungerufene Erinnerung stellen, Combray hervorgerufen aus der Madeleine, Venedig aus dem unebenen Pflaster. Ihrer Natur gemäß kann diese Art der Erinnerung nicht herbeibeordert werden, sie ist ein seltenes und kostbares Gottesgeschenk. Ihr Zauber ist ein wichtiger Schritt bei der Verwandlung weltlicher Zeichen in die Zeichen der Kunst, und das die Erinnerung begleitende überbordende Glücksgefühl ist wie eine Verheißung des Gelingens. Der entscheidende Schritt bei der Wandlung bleibt aber noch zu tun, der Rückzug in das Haus n°102, Boulevard Haussmann ist unvermeidlich.

Austerlitz hat im Liverpool Bahnhof ein Proustsches Erinnerungserlebnis, das ihn zurückträgt zum Tag seiner Ankunft mit dem Kindertransport eben hier. Mit einem überbordenden Glücksgefühl ist die Erinnerung aus gutem Grund nicht verbunden. Das unebene Pflaster auf dem Weg in die Šporkova , das in ihn seine Prager Kindheit zurückversetzt, ist eine offene Hommage an Proust und eignet sich insofern nicht als Verwandtschaftsnachweis. Üblicherweise folgt Sebald anderen Formen der Erinnerung, meistens stehen sie dem gewählten Erzählthema, der Auswanderung, dem Holocaust, nahe. Nicht nur Deleuze aber geht davon aus, daß niemals das sujet traité, sujet conscient, Träger der künstlerischen Wahrheit sein kann, sondern immer nur les thèmes inconscients, les archétypes involontaires, où les mots, mais aussi les couleurs et les sons prennent leur sens et leur vie.

Eine Verwandtschaft mag sich über das Motiv der Erinnerung vielleicht nicht nachweisen lassen, ohne Zweifel aber zählt Proust zum engen Kreis der von Sebald Bewunderten. Wenn er sich von allen Seiten immer wieder dem Jahr Neunzehnhundertunddreizehn annähert, so immer auch der Welt Prousts. In Verfolgung der Gestalt des Cosmo Solomon gelingt es Selysses, wenn auch nur im Traum, in Deauville im Schicksalsjahr diese Welt zu betreten, die Welt der Guermantes, Saint-Loup, Swann, Montgomery, Fitz James, d’Erlanger, de Massa und Rotschild. Cosmo Solomon ist wie Proust Jude, reich und homosexuell und er verliert die Zeit nicht nur, ebenso wie das Geld bringt er sie geradezu mit allen verfügbaren Mitteln durch. Die Zeichen, die er meisterhaft entschlüsselt, sind die des Roulettes. Anders als Proust hat er keine Mittel, die verlorene Zeit wiederzufinden. Einmal ist er für längere verschwunden und wird schließlich im obersten Stock des Hauses in einem der seit vielen Jahren versperrten Kinderzimmer entdeckt. Mit bewegungslos herabhängenden Armen steht er auf einem Schemelchen und starrt hinaus auf das Meer, wo manchmal, sehr langsam, die Dampfschiffe vorbeifuhren nach Boston oder nach Halifax. Wir können nicht in ihn hineinschauen, aber offenbar hat eine glückhafte Zurückversetzung in das Combray seiner Kindheit nicht stattgefunden. Cosmo Solomons Boulevard Haussmann wird die Nervenklinik Samaria in Ithaca, New York, sein, wo er vor Ablauf eines Jahres noch, stumm und unbeweglich, wie er war, verdämmert.

Cosmo Solomons Leben scheint ungleich trauriger zu verlaufen als das des Erzählers der Recherche, es ist aber behütet von der Freundlichkeit der Sebaldschen Sätze. Die Welt der Recherche ist nach dem Tod der Großmutter und der Mutter und abseits der Weißdornhecken abweisend. So voller Glück, wie wir teilnehmen an den Spaziergängen in Combray, so sehr graust es uns, wenn wir den Salon der Mme Verdurin betreten müssen, und umso besser verstehen wir, wenn Cosmo Solomon, aus eigenem Antrieb und auf Rat seines Dichters, bald alle Einladungen zu Diners und Soupers absagt. Die Niederschrift der Recherche erfolgte, wie es heißt, unter den ergonomisch ungünstigen Bedingungen, so als habe ein Märtyrer sein Martyrium gesucht.

Wind der Frühe

Ozean und Felsenskelett

In den Aufzeichnungen zum Passagenwerk heißt es: In jedem wahren Kunstwerk gibt es die Stelle, an der es den, der sich dareinversetzt, kühl wie der Wind einer kommenden Frühe anweht. - Man fragt sich, ob diese Wahrheit, sofern es eine ist, sich in der erzählenden Prosa vielleicht vor allem anderen in Szenen des Erwachens, der ersten Wahrnehmung der Frühe spiegelt. In seiner Schlichtheit erhält dieser Ansatz Unterstützung von Benjamin selbst, der wenige Seiten zuvor eine große literarische Szene des Erwachens zum Muster einer geschichtlichen Wahrheit macht: Wie Proust seine Lebensgeschichte mit dem Erwachen beginnt, so muß jede Geschichtsdarstellung mit dem Erwachen beginnen. – Denn auch der beschworene kühle Morgenwind ist Teil einer geschichtsphilosophischen Überlegung, es geht an dieser Stelle weiter im Text: Daraus ergibt sich, daß die Kunst, die man oft als refraktär gegen jede Beziehung zum Fortschritt ansah, dessen echter Bestimmung dienen kann. Fortschritt ist nicht die Kontinuität des Zeitverlaufs, sondern in seinen Interferenzen zu Hause: dort wo ein wahrhaft Neues zum ersten Mal mit der Nüchternheit der Frühe sich fühlbar macht.

Der letzte Satz in Thomas Bernhards Roman Beton lautet: Ich zog die Vorhänge meines Zimmers zu, nahm mehrere Schlaftabletten ein und erwachte erst sechsundzwanzig Stunden später in höchster Angst. - Das gesuchte motivische Zusammentreffen von Erwachen und kühler Morgenbrise ist hier nicht zu entdecken. Bei Bernhard führt der leichte Weg nicht zu der Stelle, in die man sich hineinversetzen muß, damit das wahrhaft Neue spürbar wird. Läßt man die Übernachtungsszenen in Sebalds Büchern vor dem inneren Auge vorbeiziehen, sieht es auch nicht verheißungsvoll aus. Metaphysische Augenblicke werden eher dem Abend als dem Morgen abgewonnen, in Amsterdam der Blick auf das Entenpaar im Schutz der niederhängenden Zweige einer Trauerweide ein, reglos auf der von grasgrüner Grütze ganz und gar überzogenen Fläche des Wassers, in Ithaca der wogenden Schatten einer aus Tiefe heraufragenden Zypresse.

Der Hotelmorgen wird oft wortkarg abgehandelt. Gleichwohl gibt es einige Szenen des Erwachens und der Frühe, die Benjamins Vermutung Recht geben könnten und auch wieder nicht, Szenen der Frühe jedenfalls mit geschichtsphilosophischem Einschluß. In Venedig ist es ein anderes Aufwachen, als man es sonst gewohnt ist. Still bricht nämlich der Tag an, durchdrungen nur von einzelnen Rufen und vom Flügelklatschen der Tauben, während man in den Hotels anderer Städte nicht auf die Stille, sondern mit wachem Entsetzen auf die Brandung des Verkehrs horcht. Das also ist, habe ich dann immer wieder gedacht, der neue Ozean. Unaufhörlich, in großen Schüben kommen die Wellen daher, werden lauter, richten sich weiter auf, überschlagen sich in einer Art von Phrenesie auf der Höhe des Lärmpegels und laufen als Brecher aus über den Asphalt und die Steine. Ich bin im Verlauf der Jahre zu dem Schluß gelangt, daß aus diesem Getöse jetzt das Leben entsteht, das nach uns kommt und das uns langsam zugrunde richten wird, so wie wir das langsam zugrunde richten was da war lange vor uns. Ganz und gar unwirklich, als müßte sie bald zerreißen, dünkte mich darum die Stille über der Stadt Venedig.

An die Stelle der Morgenkühle ist, als verwandtes Motiv, die Morgenstille getreten, die allerdings als inzwischen unüblich eingeordnet wird und gedanklich sogleich dem üblicherweise grassierenden Lärm weichen muß, der das gerade noch Bestehende frißt und auf diese kannibalische Weise Geschichtsverlauf und Fortschritt bestimmt. Das entstehende neue Leben scheint auf und zersetzt schon die Gliedmaßen des alten, können wir uns überhaupt noch erheben und fortbewegen, wenn auch unter Schwindelgefühlen?

Als er in Deauville aus seinem Traum erwacht, der ihn zurück ins neunzehnte Jahrhundert versetzt hatte, tritt Selysses ans Fenster seines Hotelzimmers. Der Morgen bricht soeben an. Farblos noch geht der Strand in das Meer und das Meer in den Himmel über. Das ist der Morgen vor dem Abend des zweiten Tags, bevor noch Gott die Feste und das Wasser schied und das Wasser unter der Feste von dem Wasser über der Feste oder, in zeitnäherer Ausdrucksweise: ein Restart von Grund auf. Aber auch das frisch anlaufende Wachprogramm bleibt sofort wieder auf groteske Weise im neunzehnten Jahrhundert stecken: Das letzte, die Gräfin Dembowski betreffende Traumbild setzt sich fort, und Selysses sieht durch das Hotelfenster die femme fatale vergangener Tage als eine auf das geschmackloseste zusammengerichtete Person, die ein weißes Angorakaninchen an der Leine spazieren führt. Ein giftgrün livrierter Clubman hält ihm immer dann, wenn es nicht weiter will, ein Stückchen Blumenkohl vor.

Selysses ist unterwegs im Nachtzug von Wien nach Venedig. Aufgewacht ist er erst mit dem Gefühl, daß der Zug nun aus dem Gebirge heraus- und in die Ebene hineinstürzte. Ich riß das Fenster herab. Krachend schlugen mir Nebenfetzen entgegen. Wir befanden uns in einer halsbrecherischen Fahrt. Dunkle schmale zerrissene Täler öffneten sich, Bergbäche und Wasserfälle weiß stäubend in der kaum gebrochenen Nacht, waren so nah, daß der Hauch ihrer Kühle das Gesicht erschauern machte. Das Friaulische, ging es mir durch den Sinn, und damit dachte ich natürlich sogleich an die Zerstörung, die im Friaulischen vor wenigen Monaten erst sich zugetragen hatte. Nach und nach brachte das Morgengrauen verschobenes Erdreich, Felsbrocken, Schutt- und Schotterhalden und hie und da kleine Zeltdörfer schemenhaft an den Tag.

Man könnte meinen, das gesuchte, von Benjamin postulierte künstlerische Epizentrum sei an dieser Stelle im Motivbereich aufgefunden. Von den Bächen her dringt die Morgenkühle direkt ans Gesicht. Jürgen Osterhammel läßt die Eisenbahn als, inzwischen freilich vergangenes Fortschrittssymbol des neunzehnten über den Einband seines großen Werkes fahren, hier ist sie auf halsbrecherischer Fahrt vom Gebirge herab in die Ebene. Der Fahrtwind wird zum Sturm, der den Nebel zerschlägt. Das Land ist von einer schweren Katastrophe heimgesucht, die Menschen leben als Nomaden in Zelten in einer Schotterwüste.

Auch das Flugzeug, Fortschrittssymbol des zwanzigsten Jahrhunderts, kommt zum Worte. Korsika fliegt Selysses in einem kleinen Motorflugzeug an. Bald tauchte die Insel vor uns auf, ein düsteres, noch von Nachtschatten umfangenes Gebirge. Wenig später aber waren wir, in der Höhe, in der wir uns befanden, umgeben von strahlendem Morgenlicht, und auch drunten auf dem Wasser wichen westwärts die Schatten zurück. Der Pegel des Lichts senkte sich nun auf die Steinwüsten oberhalb der Baumgrenze nieder. Es war, als würde auf der Morgenseite der Berge eine graue Stoffbahn eingeholt und Zoll für Zoll ein auf der glatten Fläche des Meers aufgebahrter Riesenkörper enthüllt oder doch die Überreste eines Felsenskeletts, eine Wirbelsäule, ein Schädeldach, eine Kinnlade, Schulterblätter und Rippen, bizarre Formen aus Quarz- und Feldspatgranit, die aufragten aus dem seit der Zeit des Tertiärs andauernd von ihnen abgefallenen Schutt.

Das Morgenlicht wird aus dem Nachtschatten geboren und bietet die Welt dar in ihrer Pracht, eine Welt ganz ohne die Menschen, die im Friaul immerhin noch als Wüstenbewohner in Zelten kampieren durften. In einer Art Totenfeier oder in postmortaler Verhöhnung der beseitigten Menschheit - immer wieder wird sie bei Sebald auf die eine oder andere Weise aus dem Bild gedrängt - nimmt der Fels selbst die Gestalt eines bizarren Skeletts an, mit Wirbelsäule, Schädel, Schulterblättern und Rippen. Wer, ermuntert von der korsischen Erfahrung, noch einmal zurückschaut nach Venedig, erinnert sich, daß hier das Neue, wenn es denn Neues geben wird, den Weg nicht über die minerale, wohl aber über die thalassale Regression geht - in großen Schüben kommen unaufhörlich die Wellen des neuen Ozeans daher.

Benjamin hat sich dem Wesen von Geschichte und Fortschritt mit immer neuen Bildern genähert, nicht unbedingt darauf bedacht, daß sie sich zu einem Gesamtpanorama fügen. Zu Recht am berühmtesten ist das Bild des Engels der Geschichte: Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm. – In seiner gleißenden Schönheit sollte das Bild von analysierendem Verstehensbemühen eher verschont bleiben. Es ist nicht ausgeschlossen, daß im Rücken des dahinsegelnden Engels bereits der kühle Wind eines leuchtenden Zukunftsmorgen zu verspüren ist, wenig aber spricht dafür, und Sebald trägt zu diesem wenigen nicht bei. Nach dem Erwachen in Venedig wagt Selysses einen Blick in die Zukunft, it is murder. In Deauville verfängt er sich im neunzehnten Jahrhundert, die Zugfahrt nach Venedig führt zurück in das vorgeschichtliche Nomadenleben, der Flug nach Korsika bis an die Grenze der Kreidezeit. Je gewaltiger die Mittel und je größer der Fortschritt, desto ausgedehnter die Vergangenheit und desto weniger Zukunft.

Offenbar steht der unaufhaltsame Sturm, der den Engel der Geschichte vor sich hertreibt, in besserem Einklang mit Sebalds Erwachens- und Morgenszenen als der kühle Wind der Frühe. Sebalds eigene Engel, er hat sie bei Giotto gefunden, schweben allerdings wie zeit- und geschichtsentbunden im leichten Aufwind des eigenen Klagelieds: Am meisten erstaunte mich die lautlose Klage, die seit nahezu siebenhundert Jahren von den über dem unendlichen Unglück schwebenden Engeln erhoben wird. Wie ein Dröhnen war diese Klage zu hören in der Stille des Raums. Die Engel selbst aber hatten die Brauen im Schmerz so sehr zusammengezogen, daß man hätte meinen können, sie hätten die Augen verbunden. Und sind nicht, dachte ich mir, die weißen Flügel mit den wenigen hellgrünen Spuren der Veroneser Erde das weitaus Wunderbarste von allem, was wir uns jemals haben ausdenken können? - Der Salvator selbst hinterläßt in Verona für Selysses einen weiteren Engel Giottos, der wie von einem starken Wind getragen schwebt, ein direkter Vorläufer des Angelus Novus in der Kunstgeschichte. Es ist nicht zu erkennen, ob er, wenn auch rückwärts, noch in die Zukunft fliegt, oder aber, die sich einrollende Zukunft hinter sich herziehend, schon auf dem Weg zurück zum Felsenskelett im Ozean ist. Welche Aufgabe kann ein Engel in einer menschenleeren Welt noch erfüllen.

Geldschein für Leser

The Baronetage of England

In Zukunft wird eine britische Banknote Jane Austin abbilden und sie mit diesen Worten zitieren: I declare after all there is no enjoyment like reading. Ihren letzten Roman, Persuasion, eröffnet die Dichterin demonstrativ mit dem Blick auf einen Nichtleser: Sir Walter Elliot never took up any book but the Baronetage. Eine überaus geachtete Gruppe von Einbuchlesern waren vor Zeiten die, welche sich ausschließlich auf das Buch der Bücher, die Bibel beschränkten, ein weitaus reicheres Werk als The Baronetage of England, wie auch Sir Elliot nicht bestritten hätte, allerdings weniger aus Überzeugung – ist doch The Baronetage die Bibel der guten Gesellschaft und ein noch Höheres Wesen in Wahrheit nicht denkbar -, denn aus Gründen der Schicklichkeit und Convenance. Während wir also Sir Elliot immerhin mit einem aufgeschlagenen Buch sehen, kann dergleichen von seiner Tochter Anne, der die Autorin spiegelnden Heldin des Romans, nicht berichtet werden. Niemand auch scheint zum Lesen die Zeit zu haben. Obwohl es ganz offenbar nicht das geringste zu tun gibt, sind alle rastlos mit dem aufreibenden Nichtstun beschäftigt. Bestraft werden die Nichtleser in Austens Romanen mit ihrer völligen Lesbarkeit, der höllischen Transparenz ihres buchverlassenen Daseins.

Dann wird Captain Benwick als Leser entlarvt, und bei der Gelegenheit zeigt sich, kaum eine Überraschung, daß auch Anne Elliot im Verborgenen gelesen hat und über breite literarische Kenntnisse verfügt. Benwick liest bevorzugt Lyrik, sie, die Prosaleserin, führt ihn auf ihr Gebiet ein. Benwick wird als der Reading Captain durch den weiteren Verlauf des Buches geführt: The high spirited, joyous-talking Louisa, and the dejected, thinking, feeling, reading Captain Benwick, their minds most dissimilar! - He is a clever man, a reading man &c. Lesen macht die Welt, die in einem beklagenswert lesbaren Zustand ist, nicht etwa noch lesbarer, sondern läßt das Unlesbare erscheinen, das Geheimnis, das was das Lesen überhaupt erst lohnt. I will not allow books to prove anything. Das Unerklärlichste aber, das vom Lesen erst geweckte, ist die in der Ehe - als slow burning amour fou gleichsam - verstetigte Liebe, das in Jane Austens Romanen weit über allen anderen stehende Motiv. Keine Rede davon, daß allem, den Vögeln am Himmel, dem grün bewegten Wald und jedem einzelnen Blatt dieselbe, durch nichts geschmälerte Daseinsberechtigung zugesprochen würde: die Welt außerhalb der guten Gesellschaft hat keinerlei Daseinsberechtigung, es sei denn in der verborgenen Lektüre der Leser.

In dem Buch, das voll ist von der Wichtigkeit des Lesens, ist der pervertierte Leser Sir Walter Elliot der einzige, den wir mit einem immerhin aufgeschlagenen Buch sehen. Generell ist die Darstellung Lesender in der Literatur eher selten. In einer Erzählung Cortázars wird erzählt von einem Mann, der am Abend in seinem sillón favorito sitzt und liest, offenbar einen Roman mit kriminalistischen Einschlag, ein Mensch mit einem puñal, einem Dolch, tritt auf, und irgendwann sieht es so aus, als habe der Meuchler den vorgesehenen Rahmen der Geschichte verlassen und nähere sich in gefährlicher Weise dem Lesenden an, schon sieht der Unhold durch eine Tür la cabeza del hombre en el sillón leyendo su novela. Aber was kann dem Lesenden geschehen, im Nu kann er das Buch schließen, und der Messerheld ist hilflos und bewegungsunfähig eingeklemmt zwischen den Buchdeckeln.

Cortázars Erzählung ist knapp zwei Seiten lang, die Lektüre also kürzer als üblich für eine ungestörte Lesesitzung, es läßt sich nicht sagen, das Lesen sei in umfänglicher Weise dichterisch erfaßt. Anders als die Dichter haben die Maler keine Schwierigkeit, die Zeit des Lesens einzubinden, Lesende sind ein häufiges Motiv der bildenden Kunst. Nicht wenige unter uns haben sich schon als Kind von dem in seine Bücher versunkenen Hieronymus im Gehäuse betören lassen und sind vielleicht auf diesem Weg zu Lesern geworden. Den Major Wyndham Le Strange, als englischer Landedelmann in einem scharfen Kontrast zu Sir Walter Elliot, sehen wir nur im Garten seines Anwesens, ständig umschwärmt von allem möglichen Federvieh, von Perlhühnern, Fasanen Tauben und Wachteln und den verschiedenen Garten- und Singvögeln, die teils am Boden um ihn herumliefen, teils in der Luft ihn umflogen. Einmal im Sommer hatte Le Strange im Garten eine Höhle ausgehoben, in der er tage- und nächtelang gesessen war gleich dem heiligen Hieronymus in der Wüste. Wir stellen uns vor, auch im Gehäuse habe er sich weitgehend so verhalten wie der Heilige und sich über die Bücher gebeugt, wir wissen mit Sicherheit aber so gut wie nichts von seinem Leben hinter den Mauern.

Ein Leser reinsten Geblüts ist Salvatore Altamura. Er sitzt vor der Bar mit einer grünen Markise vor der Arena in Verona und liest, die Brille in die Stirn geschoben, in einem Buch, das er so nah vor sein Gesicht hielt, daß es unvorstellbar war, wie er auf diese Weise etwas zu entziffern vermochte. Seinem Bedürfnis zu lesen wisse er um diese Tageszeit einfach keinen Widerstand entgegenzusetzen, er rette sich in die Prosa wie auf eine Insel. Wenn er die ersten Sätze anfange zu lesen, so sei es, als rudere er weit auf das Wasser hinaus.

Weniger intensive, dafür aber anmutigere Leserinnen, anmutig wie Jane Austens Heroinen, trifft Selysses im Zug nach Mailand. Mir gegenüber saßen eine Franziskanerin von vielleicht dreißig oder fünfunddreißig Jahren und ein junges Mädchen mit einer aus vielen farbigen Flecken geschneiderten Jacke um die Schultern. Das Mädchen war in Brescia zugestiegen, die Franziskanerschwester hatte in Desenzano bereits im Zug gesessen. Die Schwester las ihr Brevier, das Mädchen, nicht minder versenkt, einen Bilderroman. Von vollendeter Schönheit waren sie beide, dachte ich mir, abwesend und anwesend zugleich, und ich bewunderte den tiefen Ernst, mit dem sie jeweils die Blätter umwendeten. Einmal blätterte die Franziskanerschwester um, dann das junge Mädchen und dann wieder die Franziskanerschwester. So ging es die ganze Zeit fort, auch nur ein einziges Mal mit der einen oder der anderen einen Blick zu wechseln.

Eine der rätselhaftesten Leserinnen der Weltliteratur begegnet ihm auf der Fahrt zur ehemaligen Bundeshauptstadt, jetzt Bundesstadt Bonn. Die letzte der neuzugestiegenen Fahr­gäste war eine junge Frau mit einem braunen Samtbarett und lockigem Haar, in der ich auf den ersten Blick und, wie ich mir sagte, ohne den allergeringsten Zweifel, Elizabeth, die Tochter James I, erkannte, die als die Winterkönigin bekannt geworden ist. Diese junge Frau aus dem englischen siebzehnten Jahrhundert war, kaum hatte sie Platz genom­men und in ihrer Ecke sich eingerichtet, auf das tiefste versenkt in ein Buch, welches den Titel Das böhmische Meer trug und verfaßt war von einer mir unbekannten Autorin namens Mila Stern. Der Zug rollte hinein nach Bonn, wo die Winter­königin, ohne daß ich noch etwas zu ihr hätte sagen können, ausgestiegen ist. Seither habe ich immer wieder und bislang vergebens versucht, wenigstens das Buch Das böhmische Meer ausfin­dig zu machen; es ist aber, obschon zweifellos für mich von der größten Wichtigkeit, in keiner Bibliographie, in keinem Katalog, es ist nirgends verzeichnet.

Jane Austens Enjoyment reicht von Spaß über Vergnügen bis zu Freude. Bei dem jungen Mädchen mit der bunten Jacke wird man Spaß annehmen, bei der Franziskanerin vielleicht Vergnügen, für Selysses sind die beiden Leserinnen ganz offenbar eine Freude. Salvatore steht außerhalb der von Enjoyment erfaßten Bedeutungsskala, und bei der Winterkönigin weiß man gar nicht, was man denken soll.

Thomas Bernhard hat nach eigenem Bekunden in seinen Schreibphasen andere Autoren nicht gelesen. Der Grund ist ohne weiteres einsehbar, die Stimmen der anderen könnten die Entfaltung der eigenen stören, Dichten ist kein Chorgesang. Sebalds Bücher mögen zum Widerspruch reizen. Alle möglichen anderen melden sich zu Worte, Stendhal, Kafka, Conrad, Chateaubriand, auch Bernhard, alle aber müssen sich der Stimme Sebalds anpassen, ein vielstimmiger Sologesang. Selysses erleben wir typisch in der Phase nach dem Abschluß eines Werkes und der beginnenden Vorbereitung eines neuen, das dasjenige sein wird, das wir gerade lesen. Oft sehen wir ihn über seine Aufzeichnungen gebeugt, eine Zeitung lesen und in eher belanglosen Büchern blättern. Alles in allem scheint er aber dem Beispiel Bernhards zu folgen. Als Literaturwissenschaftler und Essayist hat Sebald das Enjoyment in der frühen Entwicklung bewußt vermieden und das Embitterment gesucht. Von der Freude und Begeisterung des Lesens erfahren wir erst, wenn wir Logis in einem Landhaus nehmen.

Gerufen

Völlige Stille

Je me sens appelé par sa voix, sagt Philip Roth in einem Interview. Französisch wird er vermutlich nicht gesprochen haben, eine Rückübersetzung der makellosen Wortfolge ins Englische soll aber nicht versucht werden. Kann man über das Verhältnis zu einem Dichter etwas Schöneres, Innigeres oder Vollständigeres sagen als diese sieben Worte, was wäre noch hinzuzufügen. Gemeint war in diesem Fall die Stimme Célines; Céline, für den Hitler im Umgang mit den Juden zu milde war, Äußerungen hervorgetrieben von den Furien der Psychose, wie einige glauben, dem Autor der einschlägigen Aufsätze zugute halten zu können. Céline, dessen späte Bücher in einer satzlosen, gestammelten, zerschlagenen und sich ständig überschlagenden Sprache intoniert sind, im Meisterwerk Voyage au bout de la nuit war das noch ein wenig anders. Das letzte Buch ist den Tieren gewidmet, Aux animaux; seinen Tieren, allen Tieren - vor allen anderen in jedem Fall der Hauskatze Bébert. Welche Stimme ist gemeint, was hört Roth?

Viele Stimmen rufen, und nicht alle fühlen sich von der gleichen gerufen. En France mon Proust c’est Céline, heißt es weiter im gleichen Interview. Damit hat Roth sicher Proust die Stimme nicht absprechen wollen, eine ganz andere Stimme, die Zahl derer, die sich von Prousts Stimme gerufen fühlen, ist, nach allem, was man annehmen kann, um ein Vielfaches größer als die der Hörer Célines. Zumal wenn es Nacht wird, sitzen Prousts Leser mit besonderer Vorliebe ganz für sich nur zwischen den Bücherstellagen der und lauschen hingebungsvoll auf das leise, gleichmäßige, ungemein beruhigende Voranschreiten der Worte und Sätze, wie sie sich schließlich mitsamt ihrer Fracht, auf den Kreisen der Prosa höher und höher tragen lassen wie ein Segler auf den warmen Strömungen der Luft – so jedenfalls lauschen sie, es sind oft die gleichen, der Stimme Sebalds.

Die Dichter wohnen in den Büchern, deren nicht geringste Schönheit ihr Schweigen, ihre völlige Lautlosigkeit ist, das Umblättern der Seiten wie ein Flügelschlag der Eule. In der morgendlichen Stille Venedigs hat Selysses die Vision einer vom Lärm wie von einem Meer verschlungenen Welt. Es ist in dieser Stadt ein anderes Aufwachen, als man es sonst gewohnt ist. Still bricht nämlich der Tag an, durchdrungen nur von einzelnen Rufen und vom Flügelklatschen der Tauben, während man in den Hotels anderer Städte nicht auf die Stille, sondern mit wachem Entsetzen auf die Brandung des Verkehrs horcht. Das also ist, habe ich dann immer wieder gedacht, der neue Ozean. Unaufhörlich, in großen Schüben kommen die Wellen daher, werden lauter, richten sich weiter auf, überschlagen sich in einer Art von Phrenesie auf der Höhe des Lärmpegels und laufen als Brecher aus über den Asphalt und die Steine. Ich bin im Verlauf der Jahre zu dem Schluß gelangt, daß aus diesem Getöse jetzt das Leben entsteht, das nach uns kommt und das uns langsam zugrunde richten wird, so wie wir das langsam zugrunde richten was da war lange vor uns. Ganz und gar unwirklich, als müßte sie bald zerreißen, dünkte mich darum die Stille über der Stadt Venedig. Ist der Lärm endgültig an seinem Ziel, werden wir die das Schweigen der Bücher und die Stimme der Dichter nicht mehr hören können. Die Zeichen an der Wand sind nicht zu übersehen.

Eines der weniger beunruhigenden Zeichen noch sind die vorrückenden sogenannten Hörbücher. Hören wir Charlotte Brontës Stimme, wenn Sophie Rois Jane Eyre liest? Wir hören sie nicht, aber die Lesung kann ein Anstoß sein, neu auf Stimme der Dichterin zu hören. Naturgemäß hören wir nicht Sebalds Dichterstimme, wenn er uns Max Ferber vorliest, aber wir hören ihn gern und sind froh, daß seine Menschenstimme zur Dichterstimme zu passen scheint, ihr nicht schadet. Schließlich aber muß der Dichter schweigen, damit wir ihn hören können. In avancierter Prosa ist die Sprache von ihrer akustischen Komponente getrennt, sie ist still.

Weiter entfernt von der Dichterstimme als seine Menschenstimme ist die Stimme des Literaturwissenschaftlers Sebald, nicht zuletzt auch deswegen, weil er sich zunächst ganz überwiegend mit Autoren wie Döblin oder Sternheim befaßt hatte, von denen er sich nicht gerufen fühlte. Als er sich dann Keller, Hebel und Stifter zuwendet, hört er womöglich im Hintergrund auch schon Laute, die dann seine Dichterstimme bilden werden. Ist aber Wissenschaft überhaupt das richtige Verhalten für jemanden, der sich gerufen fühlt? Der Theoretiker hatte uns schon bestätigt: Kunst unterscheidet sich in jedem Fall vom Ingangsetzen einer sprachlichen Kommunikation dadurch, daß sie im Medium des Wahrnehmbaren oder Anschaulichen operiert, ohne die spezifische Sinnleitung der Sprache in Anspruch zu nehmen. Das gilt auch und noch viel dramatischer, weil weniger selbstverständlich, für alle Wortkunst, für Dichtung.

Die Stimme des Dichters wird also nicht hörbar an der im Hörbuch vortragbaren akustischen Oberfläche und auch nicht an der Oberfläche der Worte, sie erklingt immer de profundis, aus der stillen Tiefe des Textes. Sie ist nicht anzutreffen in den Aussagen des Oberflächentextes, dort, wo der Dichter etwas sagt, wie jeder etwas sagen kann, wo wir auf einer Höhe mit ihm sind, wo wir Vergleiche anstellen und einordnen können. Die Stimme der Callas läßt sich nicht durch den Hinweis erklären, die Tebaldi habe die gleichen Arien gesungen, und die Stimme des Dichters nicht dadurch, daß Platon sich schon über die gleichen Dinge den Kopf zerbrochen hat, bei Musil ähnliches zu lesen steht, und Handke manches auch so sieht. Um die Stimme zu verstehen, muß man nicht verstehen, was sie sagt, sie ist verborgen im Gesagten. Manche horchen nicht auf, wenn die Callas singt, und von der verborgenen Stimme der Dichter fühlen sich nur wenige gerufen.

Unter den Titeln von Klangfarbe und Musikalität sind wir bereits ähnlichen Eindrücken und Überlegungen nachgegangen. Gegenüber dem der Musikalität hebt der Begriff der Stimme den kreatürlichen Anteil am Kunstwerk hervor, so wie sich Gesang von Instrumentalmusik unterscheidet. Wenn aber die Stimme des Dichters lautlos ist, kann sie der des Malers eher noch ähneln als der des Sängers. Jeder kennt die berühmte Szene aus der Prisonnière, als der todkranke Dichter Bergotte, verleitet vom Artikel eines Kritikers, sich aufmacht, um in einer Ausstellung Vermeers Ansicht von Delft noch einmal in Augenschein zu nehmen. Der Kritiker hatte auf einen kleinen gelben Mauerfleck aufmerksam gemacht, der für sich genommen in seiner vollendeten Schönheit eine Chinoiserie von äußerstem Wert darstelle. Bergotte, der das Bild sehr gut kennt, sieht pour la première fois des petits personnages en bleu, (die recht großen im Vordergrund, die er nur schwer bislang hatte übersehen können, oder die wirklich recht kleinen hinten vor der Stadtmauer?), que la sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. So wie dieser Mauerfleck gemalt ist, so hätte er schreiben müssen, ist ihm schlagartig klar. Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune, murmelt er, während er schon das Bewußtsein verliert. Es ist umstritten, wo auf dem Bild der Mauerfleck zu suchen ist, einige meinen, es gibt ihn nicht. In jedem Fall aber schaut Bergotte bei der letzten Betrachtung vorbei an den großen Aussagen des Bildes die Stadt Delft betreffend und findet die wahre Stimme des Malers, die seine eigene hätte sein sollen, in immer geringeren Einzelheiten, den kaum erkennbaren Personen, der Farbe des Sandes, und schließlich im Mauerfleck, Deo dante vitam hätte er sicher noch manches mehr, vielleicht noch Geringeres und darin noch Gewaltigeres entdeckt. Sebald läßt wiederholt, besonders in den Schwindel.Gefühlen, die Maler sprechen, die Geschichte des heiligen Georg wird uns in der Stimme Pisanellos vorgetragen, zunächst kaum erkennbare Personen, Empfangsdamen, Mitreisende &c. gewinnen beklemmende Deutlichkeit, sein letztendlicher Mauerfleck ist so wenig fixierbar wie der auf Vermeers Gemälde, vielleicht sind es die Motten, vielleicht auch die Seidenwürmer. Die Wahrheit seiner Stimme, von der wir uns gerufen fühlen, ist sicher eher hier zu suchen als in den großen Aussagen zu Holocaust und Luftkrieg.

Jeder Rufer ist ein Rufer in der Wüste, bis jemand sich gerufen fühlt. Gerufen fühlt man sich von Stimmen, die man, wie dunkel auch immer, ersehnt hat. Von wie vielen Stimmen können wir uns gerufen fühlen? Sebald hat gegenüber dem Stimmengewirr deutliche Ermüdungserscheinungen gezeigt, nur sehr wenige seien noch ständig in seinem Ohr.

Auf der Rückseite einer frühen Livre de Poche-Ausgabe der Voyage au bout de la nuit lesen wir eine Bestimmung der Stimme Célines : L’un des cris les plus farouches, les plus insoutenables que l’homme ait jamais poussé. Ein anderer mag bei der einleitenden Schilderung des Militärdienstes durchaus Stimmenverwandtschaft mit Jaroslav Hašek wahrnehmen  und nicht von einem cri farouche sprechen. Es ist die Stimmlage des Picaro, die auch in den weiteren Episoden bis zum Schluß des Buches vernehmbar bleibt. Benjamin wiederum hat bei Céline ein ähnliches Timbre vernommen wie bei Benn, das Timbre eines spezifisch ärztlichen Nihilismus. Wie hat Roth die Stimme Célines gehört?