Schemen, Gestalten

Verschossener Kattun

Eine Person mag mit Worten noch so detailliert beschrieben sein, wenn wir dann ein Photo von ihr sehen, ist sie anders. Oft können wir nicht sagen, wie wir sie uns vorgestellt haben, auf keinen Fall aber so, wie sie das Photo zeigt. Bilder sehen wir von den Protagonisten Paul Bereyter und Ambros Adelwarth und sind in der üblichen Weise enttäuscht. Austerlitz sehen wir als schemenhaftes Spiegelbild im Fenster des Antikos Bazar in Terezín, auffällig ist die Ähnlichkeit mit dem Dichters. Sollte der uns nicht nur mit diesem, sondern auch mit den anderen Lichtbildern nicht ins Licht gesetzt, sondern hinters Licht geführt haben? Wir hätten dann die verlorene Freiheit unserer Vorstellung wiedergefunden. Das Wesen dieser Freiheit besteht darin, die Vorstellung offen zu lassen und nicht zu verschließen.

Kunst spielt sich ab im Bereich der Wahrnehmung, der Künstler wird alle Formen der Wahrnehmung nutzen, der Rezipient ist in den einzelnen Sparten der Kunst primär auf bestimmte Kanäle verwiesen, bei der Malerei auf das Auge, bei der Musik auf das Ohr, für die Literatur steht kein besonderes Sinnesorgan zur Verfügung. Zwar werden die Buchstaben, die Wörter, die Zeilen mit dem Auge entziffert, aber damit sind wir noch im Vorraum der Wahrnehmung. Im Vergleich zu den anderen Kunstformen hat die Literatur einen kürzeren Weg zum die Wahrnehmungen verwaltenden Hirn. Vor allem zeichnet sie sich aus durch visuelle Abstinenz, für ihre Liebhaber ein unschätzbarer Vorteil, für andere, und ihrer sind viele, ein großes Manko, sie warten die Verfilmung ab. Du sollst Dir kein Bildnis machen: Nachdem, wie immer wieder betont, der Mensch, das Individuum als einzige metaphysische Instanz übriggeblieben ist, müßte das Bilderverbot für ihn gelten, noch nie aber wurde ein Verbot, wenn es denn bestünde, so myriadenhaft mißachtet wie dieses. Die Zahl der Ablichtungen vermehrt sich dank der digitalen Kameratechnik rauschhaft, als gelte es den metaphysischen Restbestand ein für allemal zu vernichten.

Das Schreiben wird von einer Kette optischer Eindrücke begleitet sein, wie immer undeutlich und unvollständig, ebenso das Lesen, ohne daß die Bilder auf der einen und auf der anderen Seite einander gleichen müßten. Sind äußere Referenzen wie der Austerlitzbahnhof in Paris angesprochen, werden die beiden Bildreihen sich einander annähern, um gleich wieder auseinanderzugehen. Es scheint, als wolle der Dichter die Punkte der Übereinstimmung durch die eingestreuten Photos vermehren. Ablichtungen wie die des Eingangsbillets zum Giardino Giusti oder des Fahrscheins für das Saaleschiff in Kissingen betonen aber eher die Unendlichkeit der möglichen Eindrücke und die verschwindend geringe Chance gleicher Eindrücke bei verschiedenen Betrachtern. Andere Bilder wiederum, wie das des begradigten Stroms der Donau gesehen von der Burg Greifenstein aus, sind so undeutlich, daß sich der Eindruck kaum teilen läßt. Eine besondere Kategorie bilden die Bilder von Bilder, also bereits radikal eingegrenzte Sichtfelder. Wenn wir uns zusammen mit Austerlitz über die doppelseitige Illustration aus der Wüste Sinai in der walisischen Kinderbibel beugen, sehen wir Gleiches, soweit verschiedene Menschen Gleiches sehen können.

Auch der Dichter verstößt gegen das Bildnisverbot, wir sehen Bilder von Menschen. Stützen sie das Bild, das wir aus den Worten gewinnen, oder stehen sie im Widerstreit mit ihnen? Von Selwyn heiß es, er wirke, obzwar groß gewachsen und breit in den Schultern, untersetzt, ja geradezu wie ein ganz kleiner Mensch. Das weiße Haar hatte er zurückgekämmt, doch fielen ihm einzelne Strähnen immer wieder in die auffallend hohe Stirn. Diese magische Verwandlung eines großen in einen ganz kleinen Menschen gibt der Vorstellungskraft des Lesers eher Raum, als daß sie sie leitet. Einengung erfährt sie an späterer Stelle: Auf den Bildern aus Kreta sah man Dr. Selwyn in knielangen Shorts mit Umhängetasche und Schmetterlingsnetz. Eine der Aufnahmen glich bis in Einzelheiten einem in den Bergen oberhalb von Gstaad gemachten Photo von Nabokow, das ich ein paar Tage zuvor aus einer Schweizer Zeitschrift ausgeschnitten hatte. Das Vergleichsphoto mit Nabokow ist abgebildet. Niemand weiß, wie weit die Ähnlichkeit tatsächlich reicht. Sie kann eng an die Gebirgssituation gebunden sein, auch sehen die einen Ähnlichkeiten, die anderen verschlossen bleiben. Der Dichter war möglicherweise großzügig in der Ähnlichkeitsbemessung, schließlich ging es ihm auch darum, Nabokow einzuführen, der dann noch einige weitere Auftritte im Buch hat.

Aurach sehen wir als Zweitkläßler tief gebeugt über sein Schreibheft, unser Bild des Malers erhält davon kaum Anstöße. Auch das in einer Zeitschrift abgebildete dunkle Auge des Künstlers hilft kaum beim visuellen Aufbau seiner Person. Als Selysses zum ersten Mal sein Atelier in Manchester betritt, ist der Raum erfüllt von seiner Arbeit und den anfallenden Mengen Staubs, er selbst ist präsent aber unsichtbar, gleichsam versteckt in dem Kohlepulver. Auch im Withington Hospital, wo er in einem Männersaal mit weit über zwanzig Betten liegt, erhalten wir kein optisches, sondern ein akustisches Bild: Da es ihm offenbar nahezu unmöglich war, so etwas wie eine Stimme in sich zu finden, reagierte er auf meine Worte nur in größeren Abständen mit einem andeutungsweisen Sprechen, das sich anhörte wie das Geraschel vertrockneter Blätter im Wind.

Stieße jemand unvermutet auf drei der Photos, die Bereyter zeigen sollen: die kleine Sonntagsnachmittagsphotographie, die, auf der er sich unter einem Stahlhelm zur Tür eines Militärfahrzeugs hinauslehnt, und die, die ihn mit bloßem Oberkörper an einem Tisch sitzend zeigt, würde er kaum die Identität der Person annehmen. Das Bild mit Stahlhelm läßt eher an einen Stummfilmkomiker denken als an die Person links außen auf dem Sonntagsnachmittagsbild. Unverkennbar aber ist der auf dem Miniaturtriptychon mit Helen Hollaender derselbe wie auf dem Sonntagsbild. Lebendiger als durch die Bilder wird uns Bereyter durch die Beschreibung, wie er vor der Klasse steht. Über unsere Begriffsstutzigkeit ist er sehr oft in Verzweiflung geraten. Er griff sich dann mit der linken Hand ins Haar, so daß dies gleich einem dramatischen Akzent nach oben stand. Auch tat er die Brille herunter und blieb blind und wehrlos in der Klasse stehen. Keine rechte Vorstellung haben wir davon, wie Bereyter im Alter ausgesehen haben mag. Wir sehen ihn nicht und er nicht uns, bei nachlassender Sehkraft stellt er sich auf den mausgrauen Prospekt ein, der sich nun bald vor ihm erstrecken würde.

Den Onkel Adelwarth hat Selysses nur einmal als Kind auf einer Familienfeier gesehen. Er ist nicht sonderlich hochgewachsen gewesen, aber er war demohngeachtet eine hochvornehme Erscheinung. Wir sehen Adelwarth auf einem Photoportrait in arabischer Kostümierung und dann, in der Zeit als er nur mehr aus Korrektheit bestand, auf der Treppe vor dem Haus sitzend. Unaufgefordert von den Worten würde niemand dieselbe Person hinter den beiden Ablichtungen vermuten.

Das Kinderbild im Pagenkostüm und das Jugendbild als Rubgyspieler haben kaum Bedeutung für unsere Vorstellung von der Gestalt Austerlitz, das Spiegelbild im Fenster des Antikos Bazar erscheint uns als Lügenbild, wir halten uns an den in Worte gefaßten Austerlitz: Ein beinahe jugendlich wirkender Mann mit blondem, seltsam gewellten Haar, wie ich es sonst nur gesehen habe an dem deutschen Helden Siegfried in Langs Nibelungenfilm. Nicht anders als bei den späteren Begegnungen trug Austerlitz damals in Antwerpen schwere Wanderstiefel, eine Art Arbeiterhose aus verschossenem blauen Kattun, sowie ein maßgeschneidertes, aber längst aus der Mode gekommenes Anzugsjackett. Mit dem Verweis auf eine bekannte, visuell ähnliche Gestalt - hier Langs Siegfried, dort Nabokow - wird der im Fall Selwyns angewandte Kunstgriff wiederholt, die Vorstellung ist geleitet, aber nicht eingeengt. Die immergleiche Kleidung verbürgt zugleich die Konstanz der Erscheinung, das war bei Selwyn, der nur für eine kurze Zeit vom Dichter beobachtet wurde, unnötig. Derbes Schuhwerk, verschossene Hose, demodiertes Sacco, Kopf und Gesicht ein wenig Siegfried und ein wenig Wittgenstein, so sehen wir Austerlitz immer gleich in Belgien, England, in der Tschechei, in Frankreich und, auf der Durchreise, auch in Deutschland. Unsere Vorstellung ist geleitet aber nicht eingeengt.

Die Komparsen erscheinen kaum je auf Photos, sie sind oft auf ein oder zwei optische Merkmale reduziert. Die Negerfrau im Schalterhäuschen der U-Bahnstation ist sehr schwarz, die Cicerone in der Arena zu Verona sehr gebeugt. Die Vorstellung ist wie festgenagelt und doch frei. Frauengestalten erreichen nie den vollen Status eines Protagonisten und sind kaum im Bild festgehalten. Sofern es sich nicht um alte Tirolerinnen mit krächzender Stimme handelt, haben die Frauengestalten des Dichters in unserer Vorstellung eins gemeinsam, son' tutte belle. Es gibt aber einige Ausnahme vom Bildverzicht bei den Komparsen und, in Tateinheit, den Frauen, so die Saaleschifferin in Kissingen. Ihr Bild ist Mahnung, unsere Schönheitserwartung nicht in unwirkliche Höhen zu treiben.

Menschenbilder, sowas Grausliches: dieses im Interview geäußerte Urteil des Theoretikers zielt nicht auf Photographien, sondern auf philosophische Einheitsbilder vom Menschen, sozusagen gedankliche Metaphotographien von der zu dem Menschen geschrumpften Menschheit. Ein solches Bild stand in guten Zeiten möglicherweise Gott zu, der alles in einem zu sehen vermag, aber die Theologie, und mit ihr ihr Gegenstand, ist heute bekanntlich klein und häßlich und darf sich nicht mehr blicken lassen. Im philosophischen oder theologischen Menschenbild ist der einzelne Mensch gefesselt in der Gesamtheit des Menschen, das Photo, der Schnappschuß fesselt ihn in einen einzigen der unzähligen Augenblicke, die sein Leben ausmachen. Sind Menschenphotos ebenso grauslich wie Menschenbilder? Dem Anschein nach ist der Dichter von Überlegungen dieser Art nicht berührt, oft scheint er geradezu von einer unguten Lichtbildgier befallen. Im Bus nach Riva redet er sich, obendrein vergeblich, um Kopf und Kragen, um ein Bild der Kafkazwillinge zu ergattern, in Verona kämpft er geradezu um ein Photo der stillgelegten Pizzeria. Dabei strebt er offenbar nicht die Karriere eines Photokünstlers an, die gesammelten Photographien versehen mit einem zu Bildunterschriften geschrumpften Prosatext hätten kaum einen Verleger gefunden. Auch in der Malerei entdeckt er photographische Elemente, so die auf ewig im Augenblick ihres Sturzes gefangene Eisläuferin Valckenborchs. Bei Giottos Engeln, die seit nahezu siebenhundert Jahren über dem unendlichen Unglück schweben, weiß man nicht, ist es der Augenblick oder die Ewigkeit.

Bleiben wir bei den Menschenbildern. Wir können Bereyter auf dem Ausflugsbild nicht mit dem Bereyter im Militärfahrzeug zusammenbringen, Adelwarth in orientalischer Tracht nicht mit dem Adelwarth in der Butlerausrüstung, Austerlitz im Pagenkostüm nicht mit Austerlitz im verschossenen Kattun. Es scheint, als würden die Photos Brüche betonen, die die Prosa nicht kennt oder behebt. Bilder im Erwachsenenalter haben wir von Bereyter und Adelwarth, die bei Aufnahme der Recherche in ihren Lebensgeschichte bereits tot sind, es sind Bilder aus Alben, in die Selysses Einsicht erhält. Von Selwyn, Aurach und Austerlitz, die Selysses als Lebende begleitet, haben wir nur Bilder aus der Kindheit und Jugend, der Erzähler photographiert sie nicht, sperrt sie nicht ein in den Augenblick. Umgekehrt ist er darauf bedacht, Bereyter und Adelwarth aus dem Augenblicksgefängnis der Photographien zu befreien, ihnen Leben und Lebensverlauf zurückzugeben, sie wiederzuerwecken: zwar leiser als ein Gewehr, ist die Kamera, auf Menschen gerichtet, zweifellos eine tödliche Waffe. In archaischen Gesellschaften waren bereits Spiegel und Zwillinge, sozusagen biologische Spiegelungen, der Verbrechenssphäre zugeordnet. Die Gier nach einem Photo der Kafkazwillinge könnte von daher neu beleuchtet werden.

Selysses, er wurde bislang übergangen, sehen wir anstelle von Austerlitz gespiegelt im Schaufenster des Antikos Bazar, wir sehen ihn auf dem vom deutschen Konsulat in Mailand ausgestellten Paß, unterwegs mit dem Wanderstab, angelehnt an einen Baumstamm mächtigen Ausmaßes und an der amerikanischen Atlantikküste. Abgesehen vom dem Atlantikbild, auf dem er so gut wie unkenntlich ist, hat er immer eine überragende Ähnlichkeit mit dem Dichter Sebald. Das wundert uns nicht, noch stört es, wir hatten nichts anderes erwartet. Auch Lewin sehen wir so, als sei er Tolstoi, und den können wir uns nicht anders vorstellen, als wir ihn von den Bildern kennen. Unmöglich, sich vorzustellen, Dostojewski, Flaubert, Fontane, Sebald und all die anderen, Nabokow nicht zu vergessen, hätten anders ausgesehen, als sie auf Photos, vorzugsweise aus der späten Phase ihres Lebens, aussehen. Es ist, als seien die vielen geschriebenen Worte der Dichter zu ihrem Bild geworden. Ihr Wort ward Bild und wohnt in uns.