Il Santone Saltante

Eigentlichkeit

Auf der linken Tafel des Altars der Pfarrkirche von Lindenhardt tritt uns der heilige Georg entgegen. Zuvorderst steht er am Bildrand eine Handbreit über der Welt und wird gleich über die Schwelle des Rahmens treten: reicht ein einfacher Schritt oder bedarf es eines beherzten Sprungs? Auch das Fresko in der Chiesa Sant' Anastasia hat San Giorgio, als wir ihn zu Gesicht bekommen, schon so gut wie verlassen, er ist, wie man sagt, auf dem Sprung, die sieben Begleiter, darunter ein kalmückischer Bogenschütze, sind schon ungeduldig, Giorgios Blick ist, im Bann der ihn erwartenden blutigen Arbeit, nach innen gerichtet. Auf Pisanellos Bild San Giorgio con cappello di paglia in der Londoner Nationalgalerie herrscht, unter der Obhut der Jungfrau mit dem Erlöserkind, ein Gleichgewicht, das für die Ewigkeit bestimmt scheint, in Wahrheit aber hat Giorgio, in seiner herzbewegenden Weltlichkeit, sich schon längst entfernt. Der Strohhut auf dem Kopf weist in die ferne Zukunft unserer Gegenwart, in der er als Giorgio Santini - kein Santo, geschweige denn ein Santone, sondern nurmehr ein Santino - mit dem nämlichen Hut in der Hand im deutschen Konsulat zu Mailand in Begleitung seiner Frau, seiner drei Töchter und seiner Schwiegermutter wartet, worauf, erfahren wir nicht.

In Sebalds Werk hat der heilige Georg seinen ersten Auftritt auf Grünewalds Altarbild, in der chronologischen Abfolge des Geschehens aber konnte er ein Heiliger mit Nothelferstatus erst nach der Erledigung des Drachen werden. Wieso aber rechtfertigt die Tötung des Drachen eine Heiligsprechung, das Erschlagen von Monstren ist nicht das Brot der Heiligen, sondern, Roberto Calasso weist nachdrücklich darauf hin, das Brot der Heroen, wenn schon ein Santo, dann ein Santone. Tatsächlich wirkt Georg bei Grünewald so, als gehöre er nicht zu dieser Gesellschaft, als habe er sich verlaufen, als sei er nur zufällig zu den Heiligen gestoßen, als müsse er einem Mißverständnis baldmöglichst ein Ende setzen.

Wir sehen Giorgio in Verona bei der Vorbereitung des Feldzugs und dann wieder in London, als der Drache, ein geringeltes, geflügeltes und eher harmlos wirkendes Tier, das sein Leben bereits ausgehaucht hat, ihm zu Füßen liegt. Der galoppierende Giorgio, die Lanze im Anschlag oder bereits versenkt in den Leib des Untiers, ist übersprungen, das Eigentliche, die Jagdszene, fehlt. Ist San Giorgio eine auffällige Erscheinung in einem Buch, das ansonsten keine Sprünge kennt und voller Eigentlichkeit ist? Davon kann naturgemäß keine Rede sein. In der Ortschaft W. allerdings, am Ende der hohen Friedhofsmauer, durchbohrt der heilige Georg in stumpfer Eigentlichkeit dem zu seinen Füßen liegenden greifartigen Vogeltier ohne Unterlaß mit seinem Spieß den Rachen.

In den Schwindel.Gefühlen springt die Erzählung von Stendhal zu Selysses, zu Kafka und wieder zu Selysses. Sie springt in zwei großen Sprüngen vom Jahr 1813, als Napoleons Untergang sich anbahnt Stendhal sich in einer anhaltend elegischen Stimmung befand, zum Jahr 1913, einem besonderen Jahr, als die Zeit sich wendete, und wie eine Natter der Funken die Zündschnur entlang lief, und von da zum Jahr 2013, als die Zeit zu einem Ende kommt. Die blutige Arbeit der großen Kriege wird übersprungen. Selysses ist immer auf dem Sprung, von zuhaus nach Wien, nach Venedig, Verona, zurück über den Brenner, wieder nach Venedig &c. Die Sprünge scheinen ein Eigentliches zu verbergen, San Giorgio hat den Drachen getötet, die Weltkriege haben stattgefunden. Gern auch würden wir uns eine Begriff machen von dem, was sich über unseren Köpfen vollzieht, so wie Tiepolo ihn hatte und im Bilde ausmalen konnte. Oder müssen wir mehr auf das achten, was wir unter unseren Füßen spüren, von dorther scheint der Jäger Gracchus immer wieder aufzutauchen und auch der heilige Georg, den es dann aber nach oben zieht. Als Giorgio Santini ist es ein leichtes für ihn, eine Eierspeise auf dem Hochseil anzurichten, doch seine Kunst ist leer, das Omelette ist nicht zum Verzehr bestimmt. Wenn wir aber wählen müssen zwischen Giorgio Santini in Mailand und dem heiligen Georg in W., dessen Spieß sich längst in der stumpfen Eigentlichkeit des Drachen festgebohrt hat, fällt die Entscheidung nicht schwer. Schwindelgefühle allerdings sind das letzte, was ein Hochseilartist sich leisten kann. Als Selysses nach dem Verlassen des Konsulats die oberste Galerie des Mailänder Doms besteigt, ist ihm nicht klar im Kopf. Noch scheint er nicht bereit für den artistischen Umgang mit dem Nichts. 

Moses im Schilf

Vecchia Elegante

Priododd gwr o dylwyth Lefi ag un o ferched Lefi: Austerlitz muß nur ein paar Blätter umwenden in der walisischen Bibel, und schon weiß er wieder, wie sehr er sich damals ängstigte bei der Stelle, an der davon die Rede war, daß die Tochter Levi ein Kästlein machte aus Rohr, daß sie es verklebte mit Erdharz und Pech, und daß sie das Kind sodann in dieses Kästlein hineinlegte und es aussetzte in dem Schilf am Ufer des Wassers - rhoddodd y plentyn ynddo a'i osod ymysg yr hesg ar fin yr afon. Die Aussetzung, mehr aber noch die Errettung Moses ist ein verbreitetes Motiv der christlichen Bildkunst, Roberto Calasso bespricht zwei Ritrovamenti di Mosè, eine gestaltet von Veronese, die andere von Tiepolo. Tiepolos Absicht war, Veronese zu wiederholen, und am Ende non vi è nulla così vicino come questi due quadri, ma anche nulla di così divergente. Erkennbar ist auch Calasso kein Verfechter der Exnovation, auch für ihn kommt das Neue aus dem Bekannten, das Ungeahnte aus dem Vertrauten.

Eine auffällige Erscheinung in Tiepolos Bild ist die Vecchia Elegante, definiert als una donna che è stata bella, che a molto, troppo vissuto. Die Figur findet sich in verschiedenen anderen Bildwerken Tiepolos wieder, in Danae e Giove oder in der Apparizione dell'Angelo a Sara. Sucht man nach der Vecchia Elegante in unseren Tagen, kann man nicht die Kleiderpracht des achtzehnten Jahrhunderts erwarten. Proust vermochte noch Tiepolos Rot in den Gewändern sowohl der Mme Guermantes, als auch Odettes und Albertines entdecken, aber auch seine Tage sind in dieser Hinsicht vorüber. Das zugestanden, könnte uns Tiepolos Sara als Mme Landau erscheinen, wie sie Selysses empfängt, der Auskünfte Bereyter betreffend einholen will. Den Engel müssen wir naturgemäß komplett umgestalten, bei Sara aber reicht es, den beseligten Ausdruck ob der Verheißung einer Schwangerschaft im schon arg vorgerückten Alter ein wenig zurückzunehmen, um Mme Landau zu sehen, una donna che è stata bella, che a molto vissuto. Mit spöttischen Gesichtsausdruck spricht sie von der ziemlichen Zahl der Männer, die sie in ihrem nicht unbeträchtlichen Leben des näheren kennengelernt hat.

In ihrer Eingezogenheit hat sie sich offensichtlich in zunehmendem Maße wohlgefühlt, ja die Art wie sie Jahr um Jahr unter den von ihr verachteten Dorfbewohnern herumgegangen ist, unfehlbar in einem schwarzen Kleid oder einem schwarzen Mantel und stets unter der Bedeckung eines Hutes und nie, auch beim schönsten Wetter nicht, ohne Regenschirm, hat etwas durchaus Heiteres an sich gehabt. Die Mathild hat sich lange gehalten, bis gut über achtzig. Die schwarze Kleidung ist die einer donna che è stata bella, ihr wildes Leben scheint auf die Jugendzeit konzentriert, unmittelbar vor dem ersten Krieg ist sie in das Regensburger Kloster der Englischen Fräulein eingetreten, hat das Kloster aber noch vor Kriegsende unter eigenartigen Umständen wieder verlassen und einige Monate lang, in der roten Zeit, in München sich aufgehalten, von wo sie in einem arg derangierten und fast sprachlosen Zustand nach Haus zurückgekehrt ist. Über das spätere, eingezogene Leben wissen wir so wenig wie über das Leben Tiepolos.

Er werde weitersuchen, so Austerlitz nach seinem Vater und auch nach Marie de Verneuil, die ihm, inzwischen in die Jahre gekommen, sicher als die Vecchia Donna Elegantissima erscheinen würde. Man weiß nicht, wie ihr Leben verlief, nachdem Austerlitz und sie sich aus den Augen verloren hatten. An Weltläufigkeit, beruhend auf gelebten Leben, war sie ihm gleich voraus.

Odisseo

Der unsichtbare Gefährte

Immer wieder, wenn auch nicht oft, sind Menschen aufgetreten, wirkliche oder erdachte, die dem Leben der anderen eine neue Richtung gegeben haben. Für das Abendland von herausragender Bedeutung ist naturgemäß Jesus von Nazareth, angesichts seines göttlichen Charakters als der Christus ist er aber für die Orientierung in den Niederungen des Alltags nur bedingt tauglich. Das sieht bei Odysseus, der während des Zusammenlebens mit Kalypso mannhaft der Verlockung der Unsterblichkeit widerstanden hatte, anders aus. Odisseo portò per la prima volta a trionfare il mediato sull'immediato, il differimento sulla presenza, la mente ricurva sullo slancio rettilineo. Tutti i caratteri che, nei secoli, vennero assegnati al mercante, allo straniero, all'ebreo, al commediante, furono prima coniati da Odisseo all'interno di se stesso. Così, mentre Achille e Agamennone si stagliano nel ricordo come relitti di un'altra creazione, divorata da una catastrofe, Odisseo permane familiare, come un compagno invisibile. Quella presenza che da lui era stata negata nella sua immediatezza viene riscattata nello scorrere della memoria e della storia. Achille va evocato; Odisseo sta già al nostro fianco, ovunque e comunque.

Sebalds Erzähler wurde, bezugnehmend auf seine Reisetätigkeit, ein wenig voreilig vielleicht und unbedacht, Selysses genannt, bei der Lektüre von Robert Calasso aber mehren sich die Hinweise, daß die Namensvergabe so ungeschickt nicht war. Compagno invisibile, ein unsichtbarer Gefährte: das Bedürfnis nach einem Weggefährten, einem Therapeuten bestand längst, bevor die Professionalisierung die Figur ruinierte. Die Wahl des Gefährten ist folgenreich, hätte Don Quijote Odysseus gewählt anstatt Amadis de Gaula, wären ihm die Windmühlen und manches andere erspart geblieben, Cervantes aber hätte sein Buch wohl nicht geschrieben, und wir hätten den Ritter von der traurigen Gestalt nicht kennengelernt. Mercante, straniero, ebreo, commediante: Den Händler können wir im Fall des Selysses beiseitelassen, als Ausgewanderter, Fremder aber stilisiert er sich, vom Komödianten hat er nicht wenig und in vielen Fällen ist er der Wegbegleiter von Juden. Viele, ovunque e comunque, beziehen sich auf Odysseus, die Namenswahl war kein exklusiver Einfall, aber doch treffend.

Così, mentre Achille e Agamennone: Odysseus ist ein Heroe wie Achilles oder Agamemnon, genauso blutverliebt, skrupel- und ruchlos wie diese, seine Besonderheit ist ein Additiv, nur das aber haben wir gewöhnlich vor Augen, wenn wir von ihm sprechen. Auch Selysses entsteht aus Sebald, dem er in vielem täuschend ähnlich ist, durch Subtraktion eines heroischen Kerns, der beim Dichter, etwa im Gefecht mit Alfred Andersch, klar zutage tritt. Selysses ist die Kampfeslust fremd. Als wir ihm das erste Mal begegnen, hat er niemanden, mit dem er sprechen kann, bloß mit den Dohlen in den Anlagen vor dem Rathaus hat er einiges geredet und mit einer weißköpfigen Amsel. Unverkennbar hat er Bedarf an einem Weggefährten, an uns, dem jeweiligen Leser, der jeweiligen Leserin. Schnell aber kehrt sich das Verhältnis um, und wir kommen nicht mehr zurecht ohne ihn, den neuzeitlichen Ulysses, ein unsichtbarer Gefährte al nostro fianco, ovunque e comunque, auch dann, wenn wir das Buch geschlossen haben 

Perroquet, chien, merveilles

célestes, questionnaire

Patrick Modiano, Jahrgang 1945, ein Jahr jünger als Sebald, ist, ganz abgesehen vom Nobelpreis, unter den bedeutenden Autoren des späten zwanzigsten und frühen einundzwanzigsten Jahrhunderts zweifellos der größte: 1 Meter 98, sechs Zentimeter mehr als Julio Cortázar, der keineswegs kleinwüchsigen Sebald ist abgeschlagen. In Modianos besonders schönem Buch Accident nocturne trifft der Erzähler auf der Suche nach seiner Verkehrsunfallgefährtin und ihrem wassergrünen Fiat in der Closerie de Passy auf den Papagei Pépère und bringt ihm mit dem Einverständnis der Wirtin den Satz Fiat couleur vert d'eau bei. Dreißig Jahre später, die Closerie de Passy ist längst geschlossen, stellt er sich vor, der Papagei, Vertreter einer langlebigen Art, würde in einem anderen Café immer noch diese Worte hersagen, ohne daß irgendjemand ihm zuhören oder ihn verstehen würde. In n'y a plus que les perroquets qui restent fidèles au passé. Eines Nachts, nur wenige Seiten später, folgt ihm ein Hund von der Metrostation Alma bis zur Esplanade du Trocadéro. Der Hund erinnert ihn an einen anderen, der Jahre zuvor Opfer eines Verkehrsunfalls geworden war, und nun hofft er, das Tier würde ihn, gleichgesinnt mit dem Papagei, zum wassergrünen Fiat und seiner Besitzerin führen. Wenn der Erzähler ursprünglich auf seinen nächtlichen Gängen angesichts seines heruntergekommenen Zustands befürchtet hatte, die Polizei könnte ihn fest nehmen, so ist er inzwischen, nachdem er die Lektüre von Kriminalromanen zugunsten der eines Werkes mit dem Titel Merveilles célestes aufgegeben hatte, ausgesprochen gelassen. La lecture des Merveilles célestes m'avait vraiment remonté le moral. Désormais, je considérais les choses de très haut.

Zu allen drei Punkten: Papagei, Hund und Himmelswunder erinnert der Sebaldleser sogleich eine Parallelstelle im Werk des Dichters. In Prag trifft Austerlitz bei seiner Spurensuche, bevor er noch einem Menschen begegnet, im Traum auf einen Papagei. Der gesuchte Volksstamm der Azteken sei leider vor vielen Jahren schon ausgestorben, heißt es, höchstens daß hie und da noch ein alter Papagei überlebe, der noch etliche Worte ihrer Sprache versteht. Nicht nur ein einzelner, unvollständiger Satz, eine ganzes Idiom ist, wenn auch nur fragmentär, von den Papageien bewahrt, Der Einblick in das Leben der Papageien wird dann bei der Schilderung der Kakadukolonie in Andromeda Lodge noch vertieft. In Verona schließ sich Selysses ein herrenloser Hund an, wie alle herrenlosen Hunde schien er schräg zu der Richtung zu laufen, in der er sich fortbewegte. Blieb ich stehen, so hielt auch er ein und schaute versonnen auf das fließende Wasser der Etsch. Ging ich weiter, so machte auch er sich wieder auf den Weg. Als ich aber am Castelvecchio den Corso Cavour überquerte, blieb er an der Bordsteinkante zurück, und ich wäre, weil ich mitten auf dem Corso mich umwandte nach ihm, um ein Haar überfahren worden - auch hier ein deutlicher Bezug des Hundes zu den Gefahren des Straßenverkehrs. Der venezianische Astronom Malachio sieht alles aus der größten Entfernung, nicht nur die Sterne: aus der größten Entfernung und de très haut, eine wenn nicht wort- so doch sinngetreue Übersetzung.

Eine direkte Beeinflussung in der einen oder anderen Richtung ist auszuschließen, kann eine Gemeinsamkeit des gedanklichen Hintergrunds oder des gestalterischen Ansatzes angenommen werden? Modianos Erzähler wird im selben Erzählabschnitt ein eigenartiger Questionnaire ausgehändigt, den er, wenn vielleicht auch nur in Gedanken, beantwortet. Welche Familienstruktur haben Sie erfahren? Aucune. Haben sie ein starkes Bild von Ihrem Vater und Ihrer Mutter? Nebuleuse. Halten Sie sich für einen guten Sohn? Je n'ai jamais été un fils. Ging es Ihnen in Ihrer Ausbildung darum, die Achtung Ihrer Eltern zu gewinnen und sich ihrem sozialen Milieu anzupassen? Pas d'études. Pas de parents. Pas de milieu social. Liegt Ihnen mehr an einer Revolution oder an der Betrachtung einer schönen Landschaft? Contempler un beau paysage. Was ziehen sie vor, die Tiefe der Qual oder die Leichtigkeit des Glücks? La légèrté du bonheur. Wollen Sie das Leben ändern oder eine verlorene Harmonie wiederfinden? Retrouver une harmonie perdue.

Identifiziert man für einen Augenblick Modiano mit seinem Erzähler, dessen Alter wir kennen, so wurde diese stille Befragung 1965 durchgeführt. Der Fragebogen spiegelt den Geist der Dekade. Die Frage nach den Eltern ist im Sinne der damaligen politischen Korrektheit angemessen beantwortet, nicht aber die Frage nach dem Milieu, der Klassenzugehörigkeit, wie es hieß. Schwer wiegen die Verunglimpfung der Revolution und der fehlende Änderungswille. Selysses verschweigt seine Eltern soweit wie möglich, die Fragen zur Herkunft könnte er nicht in der gleichen Weise beantworten, wie Modianos Erzähler, aber es wären seine Wunschantworten. Die Bilder Pisanellos haben in ihm vor Jahren schon den Wunsch erweckt, alles aufgeben zu können außer dem Schauen, also würde auch er die Landschaft der Revolution vorziehen. Auf Änderung würde er ebenfalls verzichten, und wenn Modianos Erzähler einhält: Ces deux mots me faisaient rêver, mais en quoi pouvait bien consister une harmonie perdue? - so weiß Sebald die Antwort: Das Tröstliche der Kunst besteht darin, daß man im Kunstwerk, zumindest wenn es gelungen ist, für ein flüchtiges, sich selbst regulierendes Gleichgewicht sorgen kann. - Im Fazit gibt der Fragebogen ein zu beachtliches Maß an Übereinstimmung in der Grundeinstellung zu erkennen.

Einige Bücher Modianos wirken schon fast wie Versuchsanordnungen der Erinnerung im wissenschaftlichen Sinn. Jeder Autor, der Erinnerung sucht, wird naturgemäß mit Proust verglichen. Während aber bei Proust aus dem Duft einer Madeleine oder dem unebenen Pflaster unter den Füßen komplette und ungeheuer detailreiche Welten aufsteigen, bleibt bei Modiano, sieht man in ihm einen Entomologen, das Schmetterlingsnetz seltsam leer. Für Austerlitz beginnt die Erinnerung an seine Prager Kindheit mit einer offenen Reverenz gegenüber Proust und dem Gefühl unebener Pflastersteine auf dem Weg zu der alten Wohnung, seine Amnesie beschränkt sich aber auf die frühe Kindheit, über die Jugend in Bala, Gogledd Cymru, weiß er so gut Bescheid, als dauerte sie noch an. Papagei, Hund und Himmelswunder stehen vor einem Hintergrund von insgesamt mehr Unähnlichkeit als Ähnlichkeit und wirken wie Irrlichter. Sebald würde von Koinzidenzen sprechen, Modiano, mit diesen Überlegungen konfrontiert, würde urteilen: C'est bizarre.

Künstlerkolonie

Ewigkeitsaugenblick

Als Selysses auf dem Weg von Oberjoch nach Wertach einhält in der Krummenbacher Kapelle, geht er ein weiteres Mal der von ihm seit langem gehegte Vorstellung nach, daß Tiepolo, als er mit seinen Söhnen Lorenzo und Domenico im Herbst 1750 von Venedig aus über den Brenner gezogen ist, sich in Zirl entschlossen hat, nicht, wie ihm geraten worden war, über Seefeld aus dem Tirol hinauszugehen, sondern westwärts über Telfs hinter den Salzfuhrwerken her den Weg über den Fernpaß, den Gaichtpaß, durch das Tannheimer Tal, über das Oberjoch und durchs Illertal ins Unterland zu nehmen. Und er sah den Tiepolo, der um diese Zeit auf die Sechzig gegangen sein muß und bereits sehr an der Gicht gelitten hat, in der Kälte der Wintermonate zuoberst auf dem Gerüst einen halben Meter unter der Decke des Treppenhauses der Würzburger Residenz liegen mit kalk- und farbverspritzten Gesicht und trotz der Schmerzen in seinem rechten Arm mit sicherer Hand die Farblasur eintragen in das Fleck für Fleck aus dem nassen Verputz entstehende riesige Weltwunderbild. Mit solcherlei Phantasien im Kopf fragt er sich auch, ob der Maler der vierzehn kleinen Kreuzwegstationen in der Kapelle sich vielleicht in der Winterzeit desselbigen Jahres mit seiner ungeschickten Hand nicht weniger mühte als Tiepolo an seinem großen Deckengemälde. Da ist ein Raum aufgetan für eine riesige Künstlerkolonie unterschiedlichster Begabungen. Sebald hat den handwerklichen Anteil an der Kunst und zumal an der bildenden Kunst geschätzt, und so ist die Mühe der beiden Maler an den Enden der Begabungsskala nicht die gleiche. Tiepolo hatte keine Mühe mit der Kunst, wohl aber bei zunehmenden Alter mit den schwierigen Bedingungen des Handwerks, dem Krummenbacher fiel das Handwerk eher leicht, um die Kunst aber mühte er sich vergebens.

Die Zahl der im Werk auftretenden Maler ist kaum geringer als die der Dichter und Literaten, Christian Wirth, der sie alle sorgfältig dokumentiert und kommentiert hat, zählt mehr als dreißig. Wie der Schnee auf den Alpen und Aurach haben einen Maler als Protagonisten. Bei den sonst noch erscheinenden Malern ist die Behandlung anders als bei den Dichtern. Bei den Dichtern, Stendhal, Kafka, Conrad, Chateaubriand und den anderen, richtet sich das Augenmerk auf ihr Leben oder eine Episode ihres Lebens, weniger auf ihr Werk, bei den Malern ist der kurze Blick auf den alternden Tiepolo unterwegs nach Würzburg fast schon die Ausnahme. Auch auf Turner fällt ein kurzer Blick in der Zeit, in der er kaum noch reisen konnte und mehr und mehr umging mit dem Gedanken an seine Sterblichkeit. Die Beschwerden des Alters scheinen bei den bildenden Künstlern, den Handwerkern, spürbarer als bei den Dichtern, ähneln ihre Arbeitsbedingungen, wie im Fall Tiepolos, oft doch fast schon denen der Weber, die fast ein ganzes Leben eingeschirrt gewesen sind in die aus hölzernen Rahmen und Leisten zusammengesetzten, mit Gewichten behangenen und an Foltergestelle erinnernden Webstühle. Andererseits macht man sich nicht leicht einen Begriff davon, in welche Ausweglosigkeit und Abgründe das ewige, nie aufhörende Nachsinnen und das bis in die Träume hineindringende Gefühl, den falschen Faden erwischt zu haben, auch die Dichter bisweilen treiben kann.

Giotto, der mit der lautlosen Klage, die seit nahezu siebenhundert Jahren von den über dem unendlichen Unglück schwebenden Engeln erhoben wird, einen wichtigen Grundakkord anschlägt, bleibt selbst unsichtbar. Auch Pisanello, der uns die Geschichte des heiligen Georgs in Bildern erzählt, tritt selbst nicht in Erscheinung. Ähnlich verhält es sich mit Rembrandt, der mit der Prosektur des Dr. Tulp das Scheitern der Moderne erahnt. Der Bewohner der Künstlerkolonie kann auch ganz ungenannt bleiben: Eine halbe Stunde vielleicht fuhr ich, um mich zu orientieren, in der Stadt und den Vororten herum, ehe ich in einer Seitenstraße vor einem Gebäude hielt, das still erleuchtet gleich dem noch von niemandem betretenen Empire des Lumières in seinem dunklen Garten stand. - Wer notiert schon bei einem normalen Lesevorgang, daß Empire des Lumières ein Werk von Magritte meint. Immerhin ist der Name des Bildwerkes genannt, die Entleihungen bei den Dichterkollegen sind oft völlig lautlos. Wenn Austerlitz bei der Abfahrt aus Prag vom Flattern der, gleich dem einer auffliegenden Taubenschar, weißen Taschentücher berichtet und von dem seltsamen Eindruck, daß der Zug, nachdem er unendlich langsam angerückt war, nicht eigentlich weggefahren, sondern bloß, in einer Art Täuschungsmanöver, ein Stück aus der überglasten Halle herausgerollt und dort, noch nicht einmal in halber Ferne, versunken sei, so erinnern sich nur profunde Kenner Kafkas sogleich der Stelle in dessen Tagebuch, die hier variiert wird. Ein Sprachgebilde kann hinweislos mit dem Teil eines anderen verschmelzen, mit der Gefahr, die wohl eher ein Wunsch ist, entdeckt zu werden. Der Diebstahl, schreibt Calasso, ist die schönste Hommage eines Dichters an einen anderen. Gleiches ist mit einem Bild nicht möglich, ein Bild, auf das nicht auf die eine oder andere Art hingewiesen wird, ist nicht vorhanden im Text und kann in ihm nicht aufgefunden werden.

Nicht wenige Dichter sind auch als Maler hervorgetreten, Hugo, Keller, Weiss, niemand verwundert die Präsenz der bildenden Kunst in der Ästhetik des Widerstands. Auf welchem Gelände aber hat Sebald seine Künstlerkolonie eingerichtet, wer wurde ausgewählt, denn es sind letzten Endes doch nur wenige, überwiegend alte Meister und in jedem Fall gegenständlich, mit Ausnahme vielleicht Novellis, dessen Reihen aus dem Buchstaben A für das Verstummen von Wort und Bild stehen. Der Dichter erklärt sich: Das ist das Schöne an Kunstwerken, aus denen die Zeit verschwunden ist. Das ist es, was uns berührt, wenn wir ein Museum besuchen und ein Gemälde aus dem 17. Jahrhundert sehen. Es ist eine Momentaufnahme für immer. Um es pathetisch auszudrücken: Es ist eine mit sehr geringen Mitteln gemachte Reflexion der Ewigkeit. - Die Zeit ist verschwunden und zugleich verwahrt im Ewigen. Zugrundegelegt ist das religiöse Vorstellungsmuster von irdischer Verlaufszeit und göttlicher Ewigkeit. Naturgemäß ist das keine Spezialität des 17. Jahrhunderts, das nur exemplarisch genannt ist. Bei Giotto, 13./14. Jahrhundert, überlagern sich im nun schon siebenhundert Jahre andauernden Augenblick der Klage der Engel das religiöse und das künstlerische Muster, bei Valckenborch, 16. Jahrhundert, ist es ein triviales weltliches Augenblicksgeschehen, das niemals vergehen will, so als sei die kanariengelbe Dame gerade jetzt erst gestürzt oder in Ohnmacht gesunken, die schwarze Samthaube eben erst seitwärts von ihrem Kopf weggerollt, als geschähe das kleine, von den meisten Betrachtern gewiß übersehene Unglück immer wieder von neuem, als höre es nie mehr auf und als sei es durch nichts und von niemandem mehr gutzumachen.

Im siebten Kapitel der Ringe des Saturn berichtet Anne von einem Traum, in dem sie eine Landschaft mit einer ungeheuren Schärfe wahrgenommen habe: Bis in die kleinsten, unmöglich wiederzugebenden Einzelheiten und mit vollkommener Klarheit sah ich den Wald, der draußen vorüberglitt, die winzigen Blütenstände der Moospolster, die haarfeinen Halme des Grases, die zitternden Farne und die gerade aufragenden grauen und braunen, glatten und borkigen Stämme der Bäume. Und schließlich, als vermöchte sie allein mit der Intensität des Traumbildes nicht zurechtzukommen, lehnt sie sich an ein Kunstwerk an: Darüber, in einer Höhe, in die das Auge kaum mehr vordrang, schwankten Palmenwipfel, deren fein gefiederte und gefächerte Zweige von jenem unergründlichen, scheinbar mit Gold oder Messing unterlegten Schwarzgrün waren, in dem die Kronen der Bäume in den Bildern Leonardos gemalt sind. Die Wahrnehmung des Dichters ist von der Traumerzählung auf das Äußerste wachgerufen, und im schwachen Schein, der von einem der Wohnzimmerfenster auf das ummauerte Brunnenloch fiel, sieht er mit einem bis in die Haarwurzeln gehenden Erschauern, wie ein Schwimmkäfer auf dem Spiegel des Wassers ruderte von einem dunklen Ufer zum anderen. Schon zuvor, in einem Hotel in Amsterdam, hatte er uns mit seiner Sprachkunst, ohne Unterstützung durch einen Maler, an einem ganz ähnlichen Ewigkeitsaugenblick teilnehmen lassen: Im Schutz der niederhängenden Zweige einer Trauerweide sah ich ein Entenpaar reglos auf der von grasgrüner Grütze ganz und gar überzogenen Fläche des Wassers. Mit solch vollkommener Klarheit ist dieses Bild auf einen Sekundenbruchteil aufgetaucht aus der Dunkelheit, daß ich jetzt noch jedes einzelne Weidenblatt, die feinsten Schattierungen im Gefieder der beiden Vögel, ja sogar die Punkte der Poren der über ihre Augen gesenkten Lidhaut zu sehen vermeine.

Der Maler der Krummenbacher Kreuzwegbildchen ähnelt dem letzten Geretteten in Darstellungen der Divina Commedia, der von einem barmherzigen Engel mit knapper Not vor dem Sturz ins Höllenfeuer bewahrt wird. Warum, fragt sich der Betrachter, widerfuhr Barmherzigkeit nicht auch noch dem nächsten, der gerade schon seinen Flug abwärts in den Schlund begonnen hat. Nicht alle aber können aufgenommen werden in die Künstlerkolonie, und niemand rettet den Maler Hengge vor dem Zorn des Dichters. Wenn er nach seinem eigenen Kunstsinn sich richten konnte, so hatte Hengge nichts als Holzerbilder gemalt. Es ist aber wohl nicht die monothematische Besessenheit, die ihm zum Verhängnis wird, man denke an den zu Recht vielgeliebten Morandi, der fast gänzlich auf Flaschen und Krüge kapriziert war, auch am Holzknecht läßt sich schließlich das Wesen der Welt bedenken. Und so sind es eher die Abweichungen vom Thema, die monumentalen Wandgemälde, wie das an der Raiffeisenbank angebrachte Fresko einer Schnitterin, die Hengge zum Verhängnis werden. Das im Hintergrund der Schnitterin dargestellte Erntefeld sei ihm als Kind, so der Dichter, immer wie ein entsetzliches Schlachtfeld vorgekommen und es habe ihn derart geängstigt, daß er beim Vorübergehen immer die Augen abwenden mußte.

Doktor K.

Venator robustus

Kafka nennt seine Helden K. und Josef K., Roberto Calasso betitelt sein Werk über Kafka und seine Helden mit einem schlichten K., Sebald führt Kafka als Dr. K.; Doktor K.: Das Hinzufügen der akademischen Würde ist ein Fort- und Näherrücken zugleich, im bürgerlichen Leben eine Erhöhung, im Bereich der Kunst eher ein Spott. Wie überhaupt nähert man sich Kafka? Es gebe Dichter, so Canetti, allerdings nur wenige, die so ganz sie selbst sind, daß einem jede Äußerung über sie, die man sich herausnimmt, als Barbarei vorkommen möchte. Ein solcher Dichter sei Kafka gewesen; so müsse man sich, auf die Gefahr hin, unfrei zu erscheinen, so eng wie möglich an seine Äußerungen halten. Doktor K., das könnte den Anschein erwecken, als wolle man sich nicht dem Dichter, sondern dem Bürger nähern, aber war Kafka, wenn er ganz und gar er selbst war, nicht auch ganz und gar Literat, ja fast schon ganz und gar Literatur - meine Lebensweise, liest man im Tagebuch, ist nur auf das Schreiben hin ausgerichtet. War nicht auch sein bürgerliches Leben, sein Leben im Amt rückstandlos zu Literatur geworden. Joseph K. hat den Verdacht, daß, hätte er an dem Morgen nur sein Büro, seine Amtsstube in der Bank erreicht, die Verhaftung ausgeblieben und der Prozeß nicht angestrengt worden wäre. Prozeß und Schloß haben nach oben und unten endlos sich erstreckende Beamtenhierarchien zum Gegenstand, ab einer bestimmten Höhe, wie es sich gehört, mit Doktoren ähnlich dem Doktor K. besetzt.

Am Samstag, dem 6. September 1913, ist der Vicesekretär der Prager Arbeiterversicherungsanstalt, Dr. K., auf dem Weg nach Wien: anscheinend geht es um den Bürger und Versicherungsbeamten Kafka. Der Beginn von Dr. K.s Badereise nach Riva ist aber längst nicht die erste Begegnung mit Kafka in den Schwindel.Gefühlen. Schon Stendhal macht Mme Gherardi, seine vermutlich imaginäre Begleiterin auf einer vermutlich imaginären Reise an den Gardasee, auf einen schweren alten Kahn aufmerksam, von dem zwei Männer in dunklen Röcken mit Silberknöpfen gerade eine Bahre an Land trugen, auf dem unter einem großen blumengemusterten, ausgefransten Seidentuch offenbar ein Mensch lag. Zwar war der Jäger Gracchus zu diesem Zeitpunkt von Kafka noch nicht erfunden, aber darauf war er, der schon weit mehr als tausend Jahre auf seinem Schiff unterwegs ist, auch nicht angewiesen, jeder, der Augen hatte, konnte ihn entdecken. Vor vielen Jahren stürzte er im Schwarzwald vom Felsen, als er eine Gemse verfolgte, seither ist er tot. Sein Todeskahn aber verfehlte die Fahrt, eine falsche Drehung des Steuers, und befährt seither die irdischen Gewässer und nicht die, welche die Toten an ihr Ziel bringen.

Der Jäger Gracchus scheint weit entfernt von den Helden der großen Romane, Joseph K. und K., aber wurde Joseph K. nicht verhaftet, obwohl er nichts Böses getan hatte, und fragt Gracchus nicht immer wieder verzweifelt, ist das eine Schuld, ich war Jäger, lauerte auf, schoß, traf, zog das Fell ab, ist das eine Schuld? Der große Jäger vom Schwarzwald hieß ich. Ist das eine Schuld? Und der Bürgermeister von Riva bestätigt: Auch mir scheint keine Schuld darin zu liegen. Calasso schätzt die Lage allerdings anders ein. Sì, è una colpa. Anzi, è la colpa. Nachdem der Mensch seit ewigen Zeiten von unbesiegbaren Raubtieren gejagt wurde, hat er die Waffen erfunden und ist selbst zum Raubtier geworden. Die anderen Tiere haben dem Menschen diesen Wechsel nicht verziehen. Loro hanno continuato a essere fedelmente ciò che erano. Uccidevano e si facevano uccidere secondo le antiche regole. Soltanto l'uomo osava espandere il repertorio dei suoi gesti. Gracchus era l'ultima testimonianza di quel passaggio, l'ultima apparizione del cacciatore allo stato puro. Wie auch immer, offenbar zählt der rätselhafte Jäger, wie K. und Josef K., zu Kafkas engstem Personal. Auch Josef K., im Prozeß, ha percepito lucidamente, che il tribunale è il luogo dove la dea della Giustizia e la dea della Caccia si sovrappongono, fino a coincidere.

Bei Selysses' erster Italienreise läßt sich Kafka kaum blicken, umso mehr dann auf der zweiten. In der Bahnhofstoilette von Desenzano liest Selysses neben dem Spiegel ein Graffito: Il cacciatore, vielleicht hatte Kafka bereits hier eine erste Vision seiner Gracchusfigur, es wäre kein Wunder gewesen, wenn er, von Verona herüberkommend, ebenfalls an diesem Bahnhof ausgestiegen wäre. Selysses ergänzt die Inschrift: nella selva nera, offenkundig ein Fall literarischer Zusammenarbeit nach dem Vorbild der Brüder Concourt oder des Autorenpaars Fruttero und Lucentini. Das behagliche Nachsinnen über den Graffito findet keine Fortsetzung bei der Aufdeckung der nächsten Kafkaspur. Im Grunde ist es keine Spur, sondern eine mißlungene Auferstehung, ein Zwillingspaar, die beiden nicht unterscheidbar voneinander und beide aufs Haar dem jungen Kafka ähnlich. Der Versuch, ein Beweisphoto von den beiden zu erhalten endet im Fiasko und mit dem Verdacht, ein zu seinem sogenannten Vergnügen Italien bereisender englischer Päderast zu sein. In Verona dann, vor der inzwischen geschlossenen Pizzeria, aus der heraus sieben Jahre zuvor seine Flucht begonnen hatte, taucht, wie schon damals, mit größter Deutlichkeit ein Bild vor ihm auf: Zwei Männer in schwarzen Röcken mit silbernen Knöpfen tragen aus einem Hinterhaus eine Bahre heraus, auf der unter einem blumengemusterten Tuch offensichtlich ein Mensch lag; es scheint, als habe Gracchus die Wasserwege verlassen. All'estero endet, anknüpfend an die Aufführung der Aida in der Arena zu Verona, mit einer Art Kafkas Todesstunde betreffenden Nachwort. Selysses war ein antiquarisches Exemplar des Verdiromans Franz Werfels in die Hände gefallen, das ursprünglich einem Hermann Samson gehört hatte, der Vorname der des Vaters, der Nachname ähnlich dem des Käfers. Selysses sieht vor sich die Szene, als Werfel dem daniederliegenden, zu diesem Zeitpunkt nurmehr 45 Kilo wiegenden Kafka das soeben erschienene Buch überreicht. Er wird es wahrscheinlich nicht mehr gelesen haben, vielleicht nicht der größte Verlust, den er verschmerzen mußte. Dr. K.s Badereise nach Riva wird zum Requiem.

Am Samstag, dem 6. September 1913, ist der Vicesekretär der Prager Arbeiterversicherungsanstalt, Dr. K., auf dem Weg nach Wien. 1913, ein besonderes Jahr, als die Zeit sich wendete, für Kafka aber weniger als für andere. 1912 war für ihn das entscheidende Jahr, er hatte Felice Bauer kennengelernt, und jetzt war er mehr oder weniger auf der Flucht vor ihr. Von Dr. K.s Badereise nach Riva finden wir bei Canetti eine geeignete Kurzfassung: Kafka verbrachte schlimme Tage in Wien. Der Kongreß und die vielen Menschen waren in seinem Zustand für ihn unerträglich. Er versuchte vergeblich, sich mit Hilfe einiger Tagebuchaufzeichnungen zu fassen, und er fuhr weiter nach Venedig. Es folgten die Tage in einem Sanatorium in Riva, wo er die Schweizerin kennenlernte. Bei Sebald werden daraus gut zwanzig Seiten, und sie sind nicht vertan. Wenn auf Selysses' Reise in Oberitalien Kafka sich sporadisch immer wieder blicken ließ, so begleitet er seinerseits Kafka jetzt beharrlich und gleichsam schützend. Das bedeutet nicht, sie würden in Gleichschritt verfallen. Kafka spricht aus seinem Tagebuch, Sebald spricht mit der Stimme des Selysses. Bei Kafka ist es immer wieder erstaunlich, was dem einzelnen Wort zugemutet wird und was es vermag, jedes Wort eine Reinigung, das Wort reckt sich, alles Welke und Verbrauchte fällt zu Boden und wird sich nie wieder erheben, die Sätze sind ruppig. Bei Sebald sind die Worte wohlversorgt und wohlbehütet im syntaktischen Fluß, und doch sind die beiden einvernehmlich unterwegs. Wie All'estero hat auch die Badereise eine Art Epilog, er wird von Canettis Kurzbericht nicht erfaßt. Im Verlauf des nächsten Jahres tauchen aus den Schatten, die beginnen, sich über die Tage in Riva zu legen, allmählich die Umrisse einer Barke auf mit unverständlich hohen Masten und finsteren faltigen Worten, Stendhals unheimliches Gesicht bestätigt sich nachträglich, es ist der Jäger Gracchus, der einfährt in den Hafen von Riva. Daß er beim Verfolgen einer Gemse ums Leben gekommen sei, hält Selysses für eine der eigenartigsten Falschmeldungen, die jemals erzählt worden ist. Daher kann er sich auch der Deutung seiner Schuld, die Calasso vertritt, nicht anschließen, obwohl er Gedanken dieser Art an anderer Stelle, bei der Schilderung des korsischen Jagdverhaltens und bei der Lektüre von Flauberts von Grund auf perverser Erzählung La Légende de saint Julien l'Hospitalier nahe kommt. Ungeklärt bleibe die Frage der Schuld des Jägers, da es aber Doktor K. gewesen ist, der die Geschichte ersonnen hat, kommt es ihm vor, als bestünde der Sinn der unablässigen Fahrten des Jägers in der Abbuße einer Sehnsucht nach Liebe, eine Auslegung, die, ähnlich den etwas undurchsichtigen Bemerkungen Kafkas selbst, verläßliche Klarheit nicht gewinnt und nicht gewinnen will. Richtig ist in jedem Fall, daß Gracchus in Riva erschien zu der Zeit, als Kafka in Liebeswirren auf der Flucht vor Felice Bauer hier die Schweizerin traf.

Der Jäger Gracchus ist mit dem Ende der Badereise nicht abgetan. Nachdem er in Riva und Verona sozusagen Land gewonnen hatte, schafft er es schließlich bis in die abgelegene Ortschaft W. im Allgäu. Als Kind hatte Selysses auf dem Dachboden der Mathild Seelos einen Jäger vermutet, der, ohne daß er es wußte, dem ebenfalls von Kafka erfundenen Jäger Hans Schlag aufs Haar und Wort ähnlich sah. Bald darauf trifft er im Engelwirt auf einen äußerlich wenig ähnlichen Jäger namens Hans Schlag, der wenig später nur außerhalb seines Reviers, auf der Tiroler Seite auf dem Grund eines Tobels liegend tot aufgefunden wird, eine Gemse war dabei nachweislich nicht im Spiel. Auf seinem Arm ist eine Barke eintätowiert. Es ist, als habe Gracchus unter falschem Namen seine begonnene Reise zu Land fortgesetzt, die Barke nurmehr ein Accessoire. Während über Tod und Untod des ursprünglichen Gracchus ein verwehtes Rätsel liegt, sind hier die Fragen handfester, war doch Schlags nächtlicher Umgang mit der Romana vorausgegangen, dem Schankmädchen, das sich in eine Reihe mit Kafkas Frauengestalten Frieda, Pepi oder Leni stellen läßt. In derselben Nacht noch hatte der einbeinige Engelwirt Sallaba die gesamte Einrichtung der Gaststätte zerstört, der Tod des Jägers Schlag ist damit ein suspicious death, niemand aber geht den Fragen nach und alle scheinen zufrieden, daß der Gracchus endlich seinen ordnungsgemäßen bürgerlichen Tod gefunden hat.

In den Schwindel.Gefühlen hat Gracchus einen, wie man es sehen will: Weggefährten, ein Double oder einen Konkurrenten, es ist der heilige Georg. Er kommt aus der gleichen mythischen Tiefe der Zeit, sein Metier als Drachentöter ist dem des Jägers eng verwandt. Auf Pisanellos Fresko in der Chiesa Sant' Anastasia macht er sich bereit, gegen den Drachen auszurücken, auf Pisanellos Bild in der Londoner Nationalgalerie liegt das Untier bereits tot zu seinen Füßen, er selbst ist mit einem Strohhut auf dem Kopf bereit für das bürgerliche Leben. Mit dem gleichen Strohhut in der Hand treffen wir ihn als den Hochseilartisten Giorgio Santini im Mailänder Konsulat in Gesellschaft seiner Frau, seiner drei Töchter und der Nonna. Die Integration in die moderne Welt ist gelungen. Für Gracchus sind die Ausgangsbedingungen weniger günstig. Als Georg gegen den Drachen zieht, ist er bereits tot und kann seinen Tod nicht finden. Der Tod ist seine Sehnsucht, seine Reinkarnation der Jäger Hans Schlag. Die Zeit, die Selysses als Kind am Schlitten des toten Jägers verbringt, wiederholt sich in der Zeit, die ihm im Konsulat schwerelos in der Gesellschaft der Artistenfamilie vergeht.

Calasso fragt sich, ob das Schloß eine vollständige Erklärung seiner selbst überleben könnte und antwortet: Probabilmente no. Was wäre, im gleichen Sinne, der Jäger Gracchus noch wert ohne sein Geheimnis, was wäre eine rückstandslos verständliche Literatur wert in einer Welt, der es so offenbar an Verständlichkeit fehlt. Der Vorwurf einer solchen Literatur wäre Kafka und Sebald am wenigsten zu machen. Selysses erweist sich als ein geeigneterer Begleiter Kafkas, als Max Brod es war, dem wir naturgemäß für die Sorge um das Werk seines Freundes gar nicht genug danken können.

Mallord Turner

Indirektes Licht

Wer die Bilder Turners liebt, wird auch die Bücher Modianos lieben, zunehmend nurmehr Atmosphäre und Dunst, kaum Konturen, wenn jemand in der Malerei, etwa was Venedig anbelangt, auf Gentile Bellini setzt, sieht das anders aus. Sebald äußert sich im Gespräch zu Turner im Zusammenhang mit dem Thema der Erinnerung: Daß die Erinnerung etwas extrem Fragmentarisches hat, ist ja auch klar: Wir erinnern uns an bestimmte Dinge, an Winzigkeiten. Es ist extrem fragmentarisch, was man aus bestimmten Vergangenheiten beibehalten kann, und das taucht tatsächlich aus diesem Turnerschen Nebel auf. Dieser Himmel ist zum größten Teil verhangen: Dunst und Nebel. Man sieht nicht ganz genau, was es ist. Das Päckchen Vergangenheit, was wir haben, ist sehr mager, es ist nicht viel drin. Es ist sporadisch, sehr perforiert, sehr unzuverlässig. Man weiß nicht genau, was es ist: War es wirklich so, oder stellt man es sich vor? Alles sehr unklar. - Wüßte man es nicht besser, könnte man meinen, Sebald spräche nicht in eigener Sache, sondern über Modiano, für dessen Bücher die Erinnerung in ihrem sporadischen, perforierten, unzuverlässigen Zustand eigentlich das einzige Thema ist. Keine Erinnerungswelten lösen sich aus einer Madeleine, oft eine Jahrzehnte zurückliegende, seltsam keusche Liebesgeschichte, so als habe sie aus kaum mehr als langen Wanderungen durch Paris bestanden, rive gauche er rive droite, auf der Seite der Frau oft ein geheimes, unerlaubtes Leben. Für Sebald ist die Erinnerung nur ein wichtiges Motiv unter anderen. In All'estero scheint der Erzähler über lange Strecken sich aus allen sein persönliches Leben betreffenden Erinnerung gelöst zu haben.

Einen Auftritt hat Turner in Austerlitz, Sebalds vordringlichem Erinnerungsbuch, aber nicht unbedingt in Verbindung damit: Gerade als sich der Trauerzug auf den Friedhof von Cutiau zubewegte, brach die Sonne durch die Dunstschleier über dem Mawddach, und eine Brise strich das Ufer entlang. Die wenigen dunklen Figuren, die Gruppe der Pappelbäume, die Lichtflut über dem Wasser, das Massiv des Cader Idris auf der anderen Seite, das waren die Elemente einer Abschiedsszene, die ich sonderbarerweise vor ein paar Wochen wiederentdeckte in einer der flüchtigen Aquarellskizzen, in denen Turner oft notierte, was ihm vor Augen kam, sei es vor Ort oder später erst in der Rückschau in die Vergangenheit. Das nahezu substanzlose Bild, das die Bezeichnung Funeral at Lausanne trägt, datiert aus dem Jahr 1841 und also aus einer Zeit, in der Turner kaum noch reisen konnte, mehr und mehr umging mit dem Gedanken an seine Sterblichkeit und vielleicht darum, wenn irgend etwas, wie dieser kleine Lausanner Leichenzug, aus dem Gedächtnis auftauchte, geschwind mit einigen Pinselstrichen die sogleich wieder zerfließenden Visionen festzuhalten versuchte. Im Verlauf meiner weiteren Beschäftigung mit den Skizzenbüchern und dem Leben Turners bin ich dann auf die an sich völlig bedeutungslose, mich aber nichtsdestoweniger eigenartig berührende Tatsache gestoßen, daß er, Turner, im Jahr 1798, auf einer Landfahrt durch Wales, auch an der Mündung des Mawddach gewesen ist und daß er zu jener Zeit genauso alt war wie ich bei dem Begräbnis von Cutiau.

Austerlitz' Erinnerungen an Andromeda Lodge stellen sich nicht als schmales Päckchen dar, verschiedentlich blühen sie auf in einer Pracht, wie es in der unmittelbaren Wahrnehmung nicht möglich ist, näher bei Proust als bei Modiano, Proust, für den die Erinnerung immer reicher ist als das gegenwärtige Erleben, das ohnehin nicht Literatur werden kann, schon eine Tagebuchnotiz ist ein Rückblick. Man denke nur an die weißgefiederten Kakadus, von Andromeda Lodge, wenn sie nicht flogen oder kletterten, hüpften sie über den Boden dahin, immer geschäftig und, so hatte man den Eindruck, immer auf irgend etwas bedacht. Man hörte sie seufzen, niesen, lachen und gähnen. Auch wie sie sich in andauernd wechselnden Gruppen zusammenrotteten und dann wieder paarweise beieinander saßen, als kennten sie nichts als die Eintracht und seien auf ewig unzertrennlich, war ein Spiegel der menschlichen Sozietät. Auf einer Lichtung hatten sie sogar ihren eigenen, wenn auch nicht von ihnen selber verwalteten Friedhof mit einer langen Reihe von Gräbern. Oder die lange Reihe der Falter, Porzellan- und Pergamentspinner, spanische Flaggen, schwarze Ordensbänder, Messing- und Ypsiloneulen und Dutzende mehr, kein überzeugendes Beispiel perforierter Erinnerung.

Wenn der Leser anläßlich des Begräbnisses von Turner liest, kommt es ihm vor, als habe er Turner während des Aufenthalts in Andromeda Logde die ganze Zeit über im Sinn gehabt, nicht erst jetzt, mit den wenigen dunklen Figuren, der Gruppe der Pappelbäume und der Lichtflut über dem Wasser, sondern gleich bei der Ankunft schon, als man denken konnte, jenseits des Flusses, unter den atmosphärischen Bedingungen aber eine Ewigkeit entfernt das Dörfchen Arthog liegen sah, und später auch, als Adela als aus der Tiefe des Gartens kommt, in grünlichbraunen Wollsachen, an deren hauchfein gekräuseltem Rand Millionen winziger Wassertropfen eine Art von silbrigem Glanz um sie bildeten, als habe sich das Licht frei gemacht von den Gegenständen und sei das einzige wahre Wesen der Welt. Wie ein in der Begräbnisszene verstecktes Licht strahlt Mallord Turner aus auf die Umgebung. Das Doppelbegräbnis selbst ist ohne große Bedeutung, der Tod des Onkels Evelyn und des Großonkels Alphonso kaum einen Tag nacheinander eine bloße Koinzidenz, die beiden hatten im Leben nicht viel gemeinsam und haben es auch nicht im Tod. Die sodann angesprochene Datumskoinzidenz wird von Austerlitz selbst als völlig bedeutungslos, wenn auch ihn eigenartig berührend eingeschätzt. Die wahre Bedeutung der Begräbnisszene besteht also darin, in ihrer relativen Bedeutungslosigkeit einen Platz für Turner zu reservieren, von dem aus er weithin leuchtet.