Frühe, helle Feste

Entwendete Glückseligkeit

Lévi-Strauss s'est permis, luxe suprême, de ne faire presque aucune allusion à l'extrême vulgarité du monde contemporain, so ein Anthropologe, René Girard, über den anderen, beide mit einem weiten Blick über die Menschheitsgeschichte. Susan Sontag hatte ähnliches vor Augen, als sie Sebalds Prosaarbeiten so sehr heraushob aus der zeitgenössischen Literatur. Der Dichter gibt diese Haltung weiter an seine Figuren, die wiederum entdecken sie bei anderen. Ernest wußte natürlich sehr wohl, daß der Nationalfeiertag der Grund für die ringsum aus der Finsternis aufleuchtenden Freudenfeuer war, vermied es aber auf das Taktvollste, meine Glückseligkeit durch irgendwelche aufklärerischen Bemerkungen zu stören. Überhaupt ist die Diskretion Ernests, der das jüngste Kind in einer vielköpfigen Arbeiterfamilie war, für mein Empfinden immer vorbildlich geblieben, und es hat niemand an sie herangereicht, mit Ausnahme vielleicht des Paul Bereyter, den ich leider viel zu spät kennengelernt habe.

Was Mme. Landaus ziemlich vernachlässigten Garten anbelangt, so war dem Paul ein wahrhaft einmaliges Verwandlungswerk gelungen. Die jungen Bäume, die Blumen, die Blatt- und Kletterpflanzen, die Rosensträucher, die Stauden und Boschen - es war alles am Wachsen, und nirgends gab es eine kahle Stelle mehr. Ob Mme. Landau nach Bereyters Tod die Gartenpflege in eigene Regie genommen hat, wissen wir nicht. Der Richter Frederick Farrar jedenfalls widmet sich, nachdem er in den Ruhestand eingetreten ist, ganz der Zucht seltener Rosen und Veilchen. Beide, die Schweizerin und der Engländer, schauen auf ihr Leben in sehr geraffter Form zurück. Den Richter erfaßt ein gewisses Entsetzen bei dem Gedanken, mehr als ein halbes Jahrhundert in Anwaltskanzleien und Gerichtshöfen zugebracht zu haben, Mme. Landau erinnert sich an die ziemliche Zahl von Männern, die sie in ihrem nicht unbeträchtlichen Leben, wie sie mit einem spöttischen Gesichtsausdruck hervorhob, des näheren kennengelernt hatte. Bis in die Einzelheiten entsinnen sich aber beide an ein Fest aus ihrer Kinderzeit mit einem gewissermaßen parasitären Einschlag - Michel Serres hat dem Wort ja längst seinen üblen Klang genommen -, ein Fest, an dem sie teilgenommen haben, ohne daß es für sie gedacht war, ein Fest, das sie für sich entwendet haben.

Es ist das Jahr 1914, als sich die Zeit wendete, Frederick ist acht Jahre alt. In der Schule hat bereits der Kinderkadett Francis Browne nach einer patriotischen Ansprache des Headmasters auf der Trompete einen Zapfenstreich geblasen. Noch aber tanzt die Hautevolee auf dem weit in die Nordsee hineinreichenden Pier von Lowestoft auf dem Wohltätigkeitsball unter der Schirmherrschaft eines Mitgliedes des Königlichen Hauses. Die gewöhnliche Bevölkerung, die zu der Veranstaltung naturgemäß keinen Zugang hatte, schaut in hundert und mehr Booten vom Meer aus zu, wie sich die bessere Gesellschaft zu den Klängen des Orchesters im Kreise dreht und in einer Lichterwoge gleichsam schwebt über dem nachtdunklen, schon von Nebelschwaden überzogenen Meer. Es ist eine Proustsche Szene, der Faubourg Saint Germain gleichsam auf dem Pier, die anderen, die keinen Zugang haben, draußen auf dem Wasser, die auf dem Wasser können im Grunde froh sein, daß ihnen die extrême vulgarité der Mme. Verdurin erspart bleibt. Aber ohnehin ist alles zusammengesunken zu einem impressionistisches Bild, das die Menschen, falls überhaupt, nur als gesichtslose, die Malerei belebende, selbst aber leblose Figuren erkennen läßt. Volle Gestalt dagegen haben die Mitglieder der Familie Farrar, die wie eine Karawane über den Strand und durch das Bild zieht, vornweg der Vater mit aufgekrempelten Hosen in Begleitung von zwei anderen Herren, die Mama allein mit dem Parasoleil, die drei Schwestern Violet, Iris und Rose mit ihren gerafften Röcken und dahinter die Dienstboten mit dem Eselchen, zwischen dessen Tragekörben Frederick seinen Sitz hatte. Dem ist dieses Familienbild vorgekommen wie einst der kleine Hof Jakobs des Zweiten in der Verbannung an der Küste von Den Haag. Die Verschiebung in Zeit und Raum ist eine Verschiebung aus der Zeit und dem Raum heraus. Die Erinnerung an das Fest ist wie mit einer Schutzhülle umgeben, die sie unvergänglich macht. Und so steht diese Erinnerung mit gleicher Kraft neben dem tatsächlichen Leben, das, vor und hinter dem Gesetz sozusagen, für den Richter eher auf den Wegen Kafkas als auf denen Prousts verläuft. Austerlitz, dem seine Kindheit ganz verloren war, findet sich wieder als sehr junger Teilnehmer an einer Festveranstaltung, einem Maskenball, verkleidet als Page in einem schneeweißen Kostüm, die Mantille über dem Arm, in der Hand einen extravaganten Hut mit einer Reiherfeder. Aber das ist nur einer wiederaufgefundenen Photographie abgelesen, das Fest ist vergessen und hat keine lebensstärkende Kraft, anders als bei Farrar und auch bei Mme. Landau.

Im Grunde hat Mme. Landau ihre Kindheit, das Zusammenleben mit ihrem verwitwetem Vater in eine so gut wie unmöblierten, leeren Villa am Neuenburgersee als ein großes Fest empfunden. Der Ankauf der kleinen Villa hatte das Vermögen erschöpft, für eine Inneneinrichtung fehlten die Mittel. Das Wohnen in den leeren Zimmern sei ihr niemals als ein Mangel erschienen, vielmehr wie eine durch eine wie eine durch eine glückliche Entwicklung der Dinge ihr zugefallene Auszeichnung oder Vergünstigung, so Mme. Landau, und der Dichter, die in Ritorno in patria beschriebene Einrichtung des eigenen Elternhauses vor Augen, hat volles Verständnis. An ihrem achten Geburtstag, offenbar das Alter für prägende Erinnerungen, hatte sie in der eingangs bereits erwähnten Weise mit ihrem Schulfreund Ernest gefeiert, wobei der Vater, in schwarzer Weste und einer Serviette über dem Arm, einen Kellner von seltener Zuvorkommenheit gespielt hatte. Für dieses Fest im wahrhaft engsten Familien- und Freundeszweig wurde das zum Nationalfeiertag rund um den See und überall in der Schweiz gezündete Raketenfeuerwerk gleichsam zu ihren Ehren entwendet.

Was ist unter der Teilnahme an einem Fest zu verstehen? Die Intensität der Teilnahme ist bei den Teilnehmern in keiner Weise gleich. Sieht man Festveranstaltungen als unter modernen Bedingungen von rituellen Aufgaben weitgehend entlastete Riten an, so bleibt im Wohltätigkeitsball und beim Nationalfeiertag diese Herkunft greifbar. Dabei dient das Fest als verblaßter Ritus aber nur noch dem Zusammenhalt der Menschen im Guten. Dem romantischen Helden, man denke an Jewgeni Onegin, dient das Fest nicht selten, sich als nichtteilnehmender Teilnehmer zu profilieren. Etwas ganz anderes aber ist in jedem Fall der Raub eines Festes im Alter von acht Jahren, der letzten Gelegenheit für die Festigung des Glaubens, das Leben meine es, bei aller späteren Befremdung, im Grunde gut mit einem. Ein entwendbares Fest ist ein moveable feast, ein Fest fürs Leben, wie es bei einem amerikanischen Autor heißt, hier ist der Titel mit einer neuen und doch ähnlichen Bedeutung unterlegt.

Selysses und der Elohist

Wacholderduft bei Delphi

Cosmo Solomon und Ambros Adelwarth reisen über Athen und Konstantinopel, heute Istanbul, nach Jerusalem. Athen und Jerusalem, Griechen- und Judentum, bilden nach verbreiteter Überzeugung die Zwillingswiege der abendländischen Kultur, im Christentum, das die abendländischen Kultur über zweitausend Jahre nahezu konkurrenzlos bestimmt hat, sind Jerusalem und Athen eine unentwirrbare Verbindung eingegangen. Die Idee, auch das ebenfalls bereiste Istanbul sei Teil Europas, liegt derzeit angesichts der Umtriebe des sogenannten Islamischen Staats auf Eis. Erich Auerbach betrachtet die Wiege der europäischen Erzählkunst und legt in Die Narbe des Odysseus, dem Eingangskapitel seines Buches Mimesis, bei der Besprechung einmal eines Abschnitts aus der Odyssee, dem der Wiedererkennung des Odysseus durch die Magd, und zum anderen des Isaakopfers im Alten Testament zwei grundverschiedene Weisen der Realitätserfassung frei.

Bei Homer ist alles vollkommen klar, kein Umriß verschwimmt. Auch für wohlgeordnete, jedes Gelenk zeigende, gleichmäßig beleuchtende Beschreibung der Geräte, Handreichungen und Gesten ist Raum und Zeit reichlich vorhanden; selbst in dem dramatischen Augenblick des Wiedererkennens wird nicht versäumt, dem Leser mitzuteilen, daß es die rechte Hand ist, mit der Odysseus die Alte an der Kehle faßt. Klar umschrieben, hell und gleichmäßig belichtet, stehen oder bewegen sich die Menschen und Dinge innerhalb eines überschaubaren Raumes: und nicht minder klar, restlos ausgedrückt, auch im Affekt wohlgeordnet sind die Gefühle und Gedanken. Ganz anders der Elohist. Gott gibt einen Befehl, und es beginnt die Erzählung selbst, ohne jede Einschaltung, in wenigen Hauptsätzen, deren syntaktische Verbindung miteinander äußerst arm ist, rollt sie ab. Undenkbar wäre es hier, ein Gerät, das gebraucht wird, eine Landschaft, die man durchquert, zu beschreiben, das Aussehen der Geräte oder ihre Brauchbarkeit rühmend zu schildern, nicht einmal ein Adjektiv ertragen sie, es sind Knechte, Esel, Holz und Messer, weiter nichts. - Nicht leicht lassen sich größere Stilgegensätze vorstellen als zwischen diesen beiden, gleichermaßen antiken und epischen Texten. Auf der einen Seite ausgeformte, gleichmäßig belichtete, orts- und zeitbestimmte, lückenlos im Vordergrund miteinander verbundene Erscheinungen. Auf der anderen Seite wird nur dasjenige an den Erscheinungen herausgearbeitet, was für das Ziel der Handlung wichtig ist, der Rest bleibt im Dunkel: Rembrandt als der naturgemäße Maler des Alten Testaments. Die entscheidenden Höhepunkte der Handlung werden allein betont, das Dazwischenliegende ist wesenlos. Die Handlung wiederum ist nur Ausdruck der in ihrem Hintergrund verborgenen Wahrheit Gottes.

Wenn man also annehmen wollte, die europäische Erzählkunst sei aus diesen beiden grundverschiedenen Ansätzen hervorgegangen, so sicher nicht in der Weise, daß die beiden Stränge sich getrennt voneinander ein jeder in seiner Richtung weiterentwickelt hätten, sie haben sich unendlich oft gekreuzt und auf endlose Weise miteinander verwoben, und doch würde man, denkt man etwa an die zwei großen Russen des neunzehnten Jahrhunderts, ohne viel Umstände Dostojewski Jerusalem und Tolstoi Athen zuordnen. Bei Sebald liegen die Dinge verzwickter. Die ständigen Wanderbewegungen seines Erzählers haben uns veranlaßt, ihn, erinnernd an den griechischen Reisenden, Selysses zu nennen. Was der Dichter Pisanello abliest, gilt auch für ihn selbst: Allem, den Hauptdarstellern und den Komparsen, den Vögeln am Himmel, dem grün bewegten Wald und jedem einzelnen Blatt wird dieselbe, durch nichts geschmälerte Daseinsberechtigung zugesprochen - auch das, möchte man meinen, ein deutlicher Fingerzeig hin zur griechischen Seite. Die ebenso reichen wie schwerelosen Sätze vermitteln den Eindruck, alles sei in ihnen restlos ausgedrückt. Die Situationen sind immer exakt orts- und zeitbestimmt, aber bald fragt man sich, warum eigentlich, die Exaktheit verliert sich ohne Spuren zu hinterlassen. Kein gleichgültiger Blick geht über eine namen- und gestaltlose Landschaft hinweg, über eine nicht weiter bestimmte selva oscura etwa. Hier stehen die astlosen, gut siebzig- bis achtzigjährigen Fichten die Abhänge hinauf. Immer wieder, wenn die Luft ein wenig in Bewegung geriet, regnete das Tropfwasser in Güssen herunter. Stellenweise, wo es lichter war, wuchsen vereinzelte, längst blattlose Buchen, das Geäst und die Stämme von der fortwährenden Nässe geschwärzt. Keinen Laut gab es in dem Tobel, als den des Wassers auf seinem Grund, keinen Vogelschrei nichts. Das ist reich in der Erfassung, kein Gedanke aber, es sei alles, hinter den lückenlos im Vordergrund miteinander verbundene Erscheinungen gäbe es nicht einen verborgenen Hintergrund, der immer wieder durch die geschilderte Realität bricht. Einmal fielen mir ein paar Hühner auf mitten in einem grünen Feld, die sich, obschon es doch noch gar nicht lange zu regnen aufgehört hatte, für ein die winzigen Tiere, wie mir schien, endloses Stück von dem Haus entfernt hatten, zu dem sie gehörten. Aus einem mir nach wie vor nicht ganz erfindlichen Grund ist mir der Anblick dieser weit ins Feld sich hinauswagenden Hühnerschar damals sehr ans Herz gegangen. Überhaupt weiß ich nicht, was es ist an bestimmten Dingen und Wesen, das mich manchmal so rührt. Ja, was rührt uns bei der Betrachtung der Welt, was verbirgt sich hinter den Erscheinungen.

Selysses geht unter ständigen Schwindelgefühle durch eine, wie die geregelte Satzfolge suggeriert, völlig aufgeräumte Welt, in einem fortwährenden Wechsel aber von Ausleuchten des Vordergrunds und Erahnen des Verborgenen. Auch bei Dostojewski ist unter der Leitung des Elohisten Homer am Werke, bei Tolstoi unter der Leitung Homers der Elohist. Hier aber scheint es sich fast schon um ein explizites und extremes Spiel mit den beiden Formansätzen zu handeln. Auf der Elohistenseite ist es naturgemäß so, daß das immer wieder durchscheinende Verborgene nicht auf eine souveräne Wahrheit verweist, die Gotteswelt liegt in Trümmern, der heilige Franziskus treibt mit dem Gesicht nach unten im Sumpf, Rembrandt tritt nicht als Schilderer des göttlichen Versprechens auf, als Teilnehmer an der Prosektur des Dr. Tulp sieht er, bereits zwei Schritte weiter, das Scheitern der Neuzeit.

Von Athen und Griechenland nehmen Cosmo Solomon und Ambros Adelwarth auf ihrer Reise kaum Notiz, kaum glaube ich, daß ich derselbe Mensch und in Griechenland bin, aber ab und zu weht der Geruch der Wacholderbäume zu uns herüber, und so ist es wohl wahr; Jerusalem ist, so scheint es, eine bittere Enttäuschung, die neueren Bauten von einer schwer zu beschreibenden Häßlichkeit, in den Straßen große Mengen von Unrat, on marche sur des merdes; Istanbul kann sich in mancher Beziehung sehen lassen. Man müßte darüber nachdenken.

Nel mezzo del cammin

Neuanfänge

Als ihm klar geworden sei, daß er sein Glück nicht im Dienst der Armee würde machen können, habe Stendhal, so heißt es, den Entschluß gefaßt, der größte Schriftsteller aller Zeiten zu werden, einige bestätigen ihm eine immerhin gute Annäherung an die Zielvorgabe. Nicht jedem ist ein derartiger Neuanfang zur Mitte des Lebensweges vergönnt, Kafka etwa, Selysses' anderer Begleiter in Oberitalien, sah sich angesichts der kurzen ihn erwartenden Lebensspanne veranlaßt, schon früh mit dem Schreiben zu beginnen, ähnliches gilt für Tschechow. Immerhin nahm sich der eine Zeit, begleitend die Juristerei zu erlernen, der andere die Heilkunde. Bei anderen wiederum ist der Neuanfang verborgen. Proust hat bis zur Mitte seines Weges mehr oder weniger gar nichts getan, die Zeit, wie es schien, unter ständigen Selbstvorwürfen vergeudet. Dann, ab einem gewissen Zeitpunkt, hat er nur noch geschrieben, man kann vermuten, mit der Absicht ein noch größerer Schriftsteller zu werden als Stendhal. Die Zeit zuvor hatte er entgegen dem Anschein nicht völlig verloren, er hatte die Augen offen gehalten, Zeugnis davon geben die fast tausend Seiten des posthum herausgegebenen Jean Santeuil eine Art Protorecherche, der alles fehlt, was der wahren Recherche ihren Glanz und ihre Tiefe verleiht, bloße wenn auch fraglos hinreißende Beobachtungen und Impressionen eines unbeteiligten Erzählers, der ein und aus geht in den Salons des Faubourg Saint-Germain und dabei auf die Versammelten und auch auf sich selbst wie durch eine Glasscheibe schaut, unberührt. Der Umstand, daß die Recherche, anders als Jean Santeuil, einen Icherzähler hat, besagt nicht, daß sich das Ich nun erhebt über die anderen, das Gegenteil ist richtig, es wird deutlich, wie das Ich sich in seinem rastlosen Begehren in die anderen verliert.

René Girard benennt Proust neben Cervantes, Stendhal, Flaubert und Dostojewski als Kronzeugen für den von ihm diagnostizierte Gegensatz von Lüge der Romantik und Wahrheit des Romans. Die Lüge der Romantik ist das verselbständigte, klarsichtige Ich, Souverän seiner selbst und seines Begehrens, die das Ideal erreichen sind die authentischen Menschen, die es verfehlen die nichtauthentischen; die Wahrheit des Romans ist das über die Strukturen der Mimesis mit den anderen verwobene Ich, darin sind sich alle mehr oder weniger wenn auch nicht unterschiedslos gleich. Der Schlüsselsatz der Wende von der Lüge zur Wahrheit findet Girard in Dostojewskis Записки из подполья, dem ersten nennens- und bewahrenswerten Buch des Dichters, die vorausgegangenen frühen Werke sind gleichsam sein Jean Santeuil: Я-то один, а они все - ich bin all ein und sie sind alle. Der Held des Buches steht noch auf der Seite der Lüge und hält den Satz für wahr, der Dichter durchschaut die Lüge des Satzes, die Trennung des Ichs von den anderen, und steht auf der Seite der Wahrheit. Der mimetischen Struktur kann niemand entkommen, am wenigsten im Hochmut oder im Gefühl der Erwähltheit. Heidegger se croit étranger au mimétisme ambiant, au Das Man. Et pourtant, au moment où on était nazi autour de lui, Heidegger, lui aussi, était nazi.

Sebald beginnt seine literarische Arbeit im ungefähren Todesalter Kafkas und Tschechows. Wenn es von vornherein seine Absicht war, das bedeutendste Prosawerk in deutscher Sprache des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts zu schreiben, hat er es nicht öffentlich verkündet. Das erste Auftreten seines Alter Ego als Erzähler der Schwindel.Gefühle hat ganz und gar nichts Triumphales. Ähnlichkeit mit Stendhal besteht aber darin, daß er das vorausliegende Metier des Literaturwissenschaftlers und -kritikers nicht selten gefechtsmäßig im Zeichen rivalisierender Mimesis betrieben hat, der Wechsel von der Wissenschaft zur Dichtung ist mithin kaum weniger radikal als der Wechsel herkommend vom Soldatentum. Sebald ist geistig aufgewachsen in der neoromantischen Zeit der achtundsechziger Jahre, und man ist versucht, die Schwindelgefühle mit der damals üblichen Begrifflichkeit von Identitätskrise, Identitätsverlust, Identitätssuche, bis hin zur Selbstfindung und Selbstverwirklichung zu beschreiben. Tatsächlich ist sich Selysses seiner Sache in keine Weise sicher, er weiß nicht, warum er überhaupt unterwegs ist (viel besser wäre ich bei meinen Landkarten und Fahrplänen zu Hause geblieben), er versteht es nicht, sich eine ordentliche Mahlzeit zu verschaffen (meistens gerate ich wahllos einfach irgendwo hinein und verzehre dort in trostloser Umgebung und unter Unbehagen ein mir in keiner Weise zusagendes Gericht) und wenn er einmal so behandelt wird, wie es sich gehört, glaubt er gleich an ein Wunder (das Frühstück in der goldenen Taube grenzte ans Wunderbare). Aber nicht nur mit sich selbst, auch mit den anderen kennt er sich nicht aus, in Wien findet er gar niemand, mit dem er sprechen kann, bloß mit den Dohlen in den Anlagen vor dem Rathaus hat er einiges geredet und mit einer weißköpfigen Amsel, und auf der obersten Galerie des Mailänder Doms kann er sich nur mit größter Mühe zu der Erkenntnis durchringen, daß es sich bei den Menschen auf der Piazza weit unter ihm wohl um lauter Mailänder und Mailänderinnen handelt. Wie viele maßvoll begabte, aber auch wie manche der ganz großen Autoren kehrt er zurück to where it all began, an den Ort der Kindheit, Tolstois Детство, Prousts Combray. Der Neuanfang zur Lebensmitte verbündet sich, in der Art eines Resets, mit dem Anfang. Das Kind allerdings, und das ist die Besonderheit des Ritorno in Patria, bekommen wir so gut wie nicht zu Gesicht und erleben vielmehr nur, wie in einem Film mit subjektiver Kamera, mit seinen Augen die Dorfbewohner.

Liest man die vier Prosabände als eine einzige durchgehende Erzählung vom Leben des Selysses, so berichten die Schwindel.Gefühle von einem Selbst- und Weltverlust nel mezzo del cammin, die anderen drei Bände von einem Wiederfinden des Ichs nicht auf den Plätzen der romantischen Lüge, sondern in der Wahrheit der Prosaerzählung. Immer mehr wird Selysses, dabei an das erinnerte Ich der Kindheit anknüpfend, zum Wegbegleiter anderer, zu einem Therapeuten ohne heilende Absicht. Das bedeutet nicht, daß man sich über Gebühr nahe kommt. Bereyter hat Selysses nur als Kind gesehen, als der sein Lehrer war, Adelwarth nur ein Mal, auch als Kind bei einer Familienfeier. Aurach trifft er in großen Abständen in der menschenleeren, wie evakuiert wirkenden Stadt Manchester. Immer hat er Sorge, Austerlitz zu nahe zu treten, nicht zu fern und nicht, zu nah, pas trop près et pas trop loin les uns les autres, mais plutôt loin, so ist wohl die Einschätzung. Am Ende des Weges läßt Selysses sich von Austerlitz, wie Dante von Vergil, durch die Kreise der großen Hölle in Theresienstadt und das kleine Reich der Seligen in Andromeda Lodge führen. To the unhappy few könnte die Zueignung lauten, aber wer weiß schon, wenn es ernst wird, zwischen Glück und Unglück zuverlässig zu unterscheiden.

Chefs & Dons

Juste distance

Der Plot verschiedener Bücher von P.D. James beruht auf einer Führungsperson männlicher oder weiblicher Art mit derart rüdem Benehmen im beruflichen wie auch im privaten Umfeld, daß sie nach einem für das Genre auffällig umfänglichen Vorlauf von achtzig bis hundertundfünfzig Seiten gewaltsam aus dem Leben gerufen wird; dem Ermittlerteam um Commander Dalgliesh obliegt es dann, während weiterer dreihundert Seiten herauszufinden, wer, beruflich oder privat motiviert, sich ein Herz gefaßt hatte. Selysses, soviel läßt sich wohl erkennen, übt den Beruf eines Hochschullehrers aus, nach der überkommenen deutschen Universitätsvorstellung eine mehr oder weniger vorgesetztenfreie Daseinsweise. Aber, kaum etwas ist so unwandelbar wie die Bosheit, mit der Literaten und auch Wissenschaftler hinterrücks übereinander reden. Bei unblutiger Bosheit muß es nicht bleiben, in einigen Büchern von Dorothy Sayers oder Colin Dexter dezimieren die Dons diverser Oxfordcolleges einander so unnachsichtig, daß der Lehrbetrieb ernstlich in Gefahr gerät. Wenn die Menschen auf das Gleiche schauen und sich vergleichen, sei es in der Vertikalen, also in der Hierarchie, oder auch in der Horizontalen, bahnt sich oft Böses an, und auch die von Luhmann diagnostizierte friedensstiftende Kraft von Organisationen hat ihre Grenzen. Ordnet man die Vertikale der traditionellen Gesellschaft und die Horizontale der modernen, als demokratisch beschriebenen zu, so hat sich, was die Gewaltbereitschaft anbelangt, eine Besserung nicht ergeben.

 

Bevor er zu seiner englischen Wallfahrt aufbricht, verabschiedet sich der mutmaßliche Hochschullehrer Selysses von zwei verstorbenen Kollegen. Beider Tod ist in keiner Weise suspicious, auffällig ist aber, daß im gesamten Werk den beiden toten kein einziger lebender Don zur Seite steht, von Selysses selbst abgesehen. Um Michael Parkinson und Janine Rosalind Dakyns nahe zu sein, wartet Selysses die größte Entfernung ab, den Tod. Weitere vergleichbare horizontale Gruppen treten im Werk nicht auf, auch keine vertikalen. In der goldenden Taube zu Verona wird Selysses vom an Ferdinand Bruckner erinnernden Portier und der Geschäftsführerin in Empfang genommen, in der Realität des Hotels wird ein hierarchisches Verhältnis sichtbar, das aber keine Auswirkungen auf die Erzählung hat. Am Feierabend rettet sich Salvatore Altamura aus der Redaktion in die Prosa wie auf eine Insel. Berufliche Spannungen vertikaler oder horizontaler Art könnten sich andeuten, aber nun ist er bereits auf seiner Insel, die sprichwörtlich ist für einen möglichst großen Abstand zwischen den Menschen. Auch die Familie, gemeinhin bekannt als Keimzelle der Gesellschaft und des Verbrechens zugleich, scheidet aus als kriminalistischer Ursprungsort. Wir stoßen nur auf eine intakte Kernfamilie, Vater Mutter, Kind, die Michelottis in Limone. Zu Gesicht bekommen wir fast nur Luciana, die, an sich resolut und lebenstüchtig, einen schwermütig, wo nicht gar untröstlichen Eindruck macht. Unmerklich scheint sie sich zu Selysses hingezogen zu fühlen, und einmal ist es dem gar gewesen, als spürte er ihre Hand auf seiner Schulter. Die bigamistische Trauung vor dem Postenkommandanten währt dann aber nur den Hauch eines Augenblicks, sie steigt ins Auto, legt den Gang ein und fährt davon, der denkbare Anlaß für eine Bluttat hat sich verflüchtigt.

Man trifft im Werk nur amorphe, für den Augenblick offenbar gleichgesinnte Menschenmassen, vorzugsweise Touristen, und Einzelne, dem Verbrechen scheint mit der vertikal oder horizontal geordneten Gruppe sowie dem Familienverband der Nährboden entzogen, und doch erläutert Selysses der an seiner Arbeit interessierten Luciana Michelotti, bei dem Buch, an dem er schreibt und das wir lesen, handele es sich um einen Kriminalroman. Die kriminalistische Aufgabe besteht nicht darin, den Täter, sondern das Verbrechen zu finden. Auf der ersten Reise fühlt sich Selysses von zwei ihm offensichtlich feindlich gesonnenen Augenpaaren verfolgt, zu einer strafrechtlich relevanten Tat aber kommt es nicht. Der räuberische, erfolgreich abgewehrte Angriff in Mailand kann die Klassifizierung als Kriminalroman nicht rechtfertigen, auch nicht die Beschäftigung mit einer von Sciascia erzählten Kriminalgeschichte oder das Interesse an den Untaten der Gruppe Ludwig. Was bleibt ist das ungeklärte mythische Verbrechen des Jägers Gracchus auf der einen und das sich anbahnende Menschheitsverbrechen des Jahres 1913 auf 1914, als die Zeit sich wendete, auf der anderen Seite; besteht ein geheimer Zusammenhang?

Der Abstand zwischen den Lebenden wird vergrößert, der zu den Toten und Untoten verringert. Die Welt scheint gereinigt von den Verbrechen auf dem Niveau des klassischen Kriminalroman, ein Raum der Friedfertigkeit tut sich auf, eine aufgeräumte Welt, wenn die Schwindelgefühle nachlassen, eine kurze Weile wohl nur, für die wir dankbar sind. Vom Horizont her aber drohen die großen Verbrechen im genozidalen Maßstab, die zurückreichen bis zu den Heimlichkeiten vom Anfang der Welt. Nous vivons dans un monde où nous sommes toujours trop près ou trop loin les un des autres, toujours indifférents ou possédés mais jamais à juste distance. Ce point indivisible, qui soit le véritable lieu, n'est autre que la charité. Elle permet d'envisager l'autre à la juste distance: so das gemeinsame Urteil von Pascal und Girard. In der Vertikalen sind wir uns tendentiell zu fern, in der Horizontalen tendentiell zu nah. Charité wäre mit Barmherzigkeit zu übersetzen, wenn man dem Wort das Gefälle, den Verdacht der Herablassung nimmt. Der nächstliegende nicht asymmetrische Begriff wäre der der Gnade, dafür aber bedarf es eines unsichtbaren Dritten, eines fernen Mediators.

Die juste distance, das ist für Sebald weit weg von zu nah und nur einen Schritt entfernt von zu fern, meilenweit aber von der Gleichgültigkeit. Bereyter und Adelwarth sind in die Nähe gerückte Tote, Selwyn und Aurach werden zu ihrem Tode hin begleitet, ohne daß sie sich entfernten, Austerlitz und Selysses begegnen sich oft erst nach viele Jahren wieder. Man mag sie alle, die Ausgewanderten, als Freunde beschreiben, wenn man dieses Wort im Umfeld von Barmherzigkeit oder Gnade ansiedelt. Die lebendige Freundschaft Selysses' mit Austerlitz, das ist das Neue, ist mit dem Ende der Erzählung nicht beendet, die beiden mögen sich noch weitere Male treffen, ohne das wir davon erfahren. Verschiedene Bestseller und Kriminalromanserien sind von anderen fortgeschrieben worden, das erwarten und wünschen wir im Falle von Austerlitz nicht.

Mimesis

Dekalog, Position 10

Der eine oder andere maßvolle Atheist mag durch die Lektüre der Schriften René Girards an die Schwelle der Möglichkeit geführt werden, sich als Christ zu verstehen. Girards Auslegung der Schrift - Auslegung nicht eines Theologen, sondern eines Anthropologen, Mythologen und Literaturwissenschaftlers - erfüllt dafür zwei Vorbedingungen. Zum einen ist sie nicht, so Benjamins Vorwurf gegen die Theologie, klein und häßlich und kann sich durchaus sehen lassen, hechelt nicht den Parolen und Launen des säkularen Humanismus hinterdrein, namhafte Gesprächspartner wie Hegel, Hölderlin, Nietzsche, Freud, Heidegger oder Lévi-Strauss muß Girard nicht fürchten. Zum anderen verpflichtet seine Auslegung nicht zu einer sogenannten positiven Weltsicht. Im Roman eines deutschen Autors äußert eine junge Frau die Überzeugung, alles werde immer besser und sei schon fast gut, sie stirbt kurz darauf an einer allergischen Reaktion nach einem Wespenstich. Das geht zu Herzen, man hätte ihr zu Lebzeiten nicht widersprechen wollen und nun, da sie tot ist, erst recht nicht, es ist ihre gültige Wahrheit. Ein Gott aber, der nach Einschätzung seiner Exegeten und Exegetinnen, chrétiens et chrétiennes vertueusement progressistes, von transzendenter Warte aus, mit unverstelltem Panoramablick sozusagen, zum gleichen Ergebnis gelangt und überdies, wie man hört, die Menschen Tag aus Tag ein nur liebt und Gefallen an ihnen findet - offenbar von all seinen Geschöpfen nur an ihnen und nicht auch, was ja nicht schwer fiele, an den Kapuzineräffchen, von den Heringen, die Sebald besonders am Herzen liegen, ganz zu schweigen -, ist eine fragwürdige Erscheinung. Girard führt uns heim ins Reich der realen Apokalypse mit frischer Atemluft. Notre monde d'aujourd'hui est à la fois le pire de ce qu'il a été, et le meilleur: soviel kann auch der besonnene immanente Betrachter feststellen.

Le christianisme historique, et avec lui la société moderne ont échoué: wohl nichts hätte den Dichter gehindert, diesen Satz abzuzeichnen. Girard geht von bislang zwei Geburten der Menschheit aus, einer Notgeburt und einer nachfolgenden Fehlgeburt. Die Notgeburt datiert er auf den Tag, als sich die wandernde Horde am Abend als Primaten schlafenlegte, um am nächsten Morgen als Hominiden aufzuwachen, und zu ihrem Entsetzen festzustellte, daß ihnen die die Selbstzerfleischung unterbindende Instinktsteuerung abhanden gekommen war. Das Problem liegt in der Ambivalenz des mimetischen Verhaltens. Die gute Mimesis, die lernende etwa, war unverzichtbar schon für die Primaten, umso mehr ist sie für die Menschen, bei denen es schon bald um den Erwerb von Sprache und der daran anschließenden Kulturtechniken gehen wird. Als kaum beherrschbar aber erweist sich die begehrende Mimesis. Der Mensch kennt sein Begehren nicht, orientiert sich am Begehren der anderen. Die Konflikte am gemeinsamen Objekt des Begehrens sind unausweichlich, der Hominidenclan steuert auf die Selbstauslöschung zu. In dieser Situation entsteht als Notmaßnahme angesichts der scheiternden Geburt des Menschen das Sakrale als Gewalt, La Violence et le sacré. Ein Unschuldiger, Pharmakos oder Sündenbock, wird als Schuldiger bestimmt und einmütig geopfert, die Spannungen in der Gruppe sind für den Augenblick befriedet. Das zehnte und letzte Gebot aber erweist sich langfristig als das erste, den anderen vorgelagert: Du sollst nicht begehren.

Das Alte Testament setzt auf Gesetz und Gebot, das Neue auf das Beispiel, die Imitatio oder Mimesis Christi. Girard führt vor, wie schon das Alte Testament vorbereitend mit Erzählungen arbeitet, die den archaischen Mythen mit ihrer Bestätigung und zugleich Verhüllung des Opfermordes äußerlich ähneln, ihren Sinn aber in die genaue Gegenrichtung umkehren, so etwa die Erzählung von Joseph und seinen Brüdern: der von der Gemeinschaft der Brüder einmütig als schuldig bestimmte unschuldige Joseph wird, entgegen aller Mythenlogik, als unschuldig erkannt. La crucifixion, enfin, réduit la mythologie à l'impuissance en révélant la contagion dont l'efficacité trop grande dans les mythes empêche les communautés de répéter jamais la vérité, à savoir l'innocence de leurs victimes. Die Heilige Schrift ist bereits die Entmythologisierung, versteckt nur hinter einem dünnen traditionellen Schleiergewand mythologischen Zuschnitts, und Bultmanns nächstfolgender Entmythologisierung nicht bedürftig, die sogenannte Anpassung an unsere Zeit kann entfallen. Das Evangelium hat uns alle notwendigen Hinweise gegeben, seither sind wir frei und können weitere Unterstützung nicht erwarten. Achever la résurrection: soviel in aller Girard kaum gerecht werdenden Kürze.

Die Geburt Christi ist nicht zur zweiten Geburt des Menschen geworden. Daß die Menschen dem Beispiel Christi in der Entlarvung der Gewalt folgen, hat die Kirche nicht bewerkstelligen können, le christianisme historique a échoué. Der aufgeklärte Humanismus ist davon zunächst nicht beeindruckt, aber: L'épanouissement humaniste attendu d'un désir enfin pleinement libéré ne se vérifie jamais. Tatsächlich ist vor dem Hintergrund der Mimesistheorie schwer zu sehen, wie das vorgeblich befreite, tatsächlich aber in seine Begierden entlassene Individuum zum Heil führen soll. Selbstverwirklichung, ob dieser Denkfigur konnte bereits Luhmann, dem es ja so leicht nicht die Sprache verschlug, nur ratlos den Kopf schütteln. Wenn Luhmann notiert, die Imitationskonflikte im Sinne Girards seien in der modernen Gesellschaft entfallen, stattdessen würden Behinderungen des Begehrens als Folge eines Mangels an Kaufkraft erlebt, so ist das wohl ein wenig leger formuliert. Die Imitationskonflikte sind nicht entfallen, sondern durch eine immerfort aber vermutlich nicht endlos wachsende Kaufkraft fürs erste anästhesiert, die Suchtfolgen sind bereits unverkennbar. Der Mythos lebt fort in den Institutionen, im Rahmen eines offen konfliktuellen Wirtschaftssystems kann die Nachfolge Christi keinen Raum gewinnen. Die Genozide des zwanzigsten Jahrhunderts, alle haben es bemerkt, hatten Sündenbockcharakter, daß sie im laufenden Jahrhundert entfallen könnten, war ein Traum, aus dem wir gerade aufwachen. Luhmann hat über alle denkbaren Sparten der Gesellschaft eine Monographie verfaßt, die Armee der Gesellschaft aber ausgespart, Clausewitz wurde nicht zu Ende gedacht, bevor Girard sich der Sache annahm. Zwar ist mittlerweile richtig, notre société est la plus préoccupée de victimes, qui fut jamais, le phénomène est sans précédent, mais il n'est qu'une vaste comédie.

Mit dem zentralen Begriff Girards, der Mimesis, war Sebald, das kann man voraussetzen, in der Fassung Adornos vertraut, auf Pisanello schaut er wohl auch mit Adornos Augen, wenn er dort sieht, daß allem, den Hauptdarstellern und den Komparsen, den Vögeln am Himmel, dem grün bewegten Wald und jedem einzelnen Blatt dieselbe, durch nichts geschmälerte Daseinsberechtigung zugesprochen wird. Den Menschen und den Vögeln und allem anderen die gleiche Daseinsberechtigung: geleitet davon versucht Selysses sich an der Exegese der Heiligen Schrift: Hinter einem niedrigen Elektrozaun lagerte eine an die hundert Stück zählende Schweineherde, und ich näherte mich einem der schweren, bewegungslos schlafenden Tiere. Ich fuhr ihm mit der Hand über den staubbedeckten Rücken, strich ihm über den Rüssel und das Gesicht und kraulte ihm die Kuhle hinter dem Ohr bis es aufseufzte wie ein von endlosen Leiden geplagter Mensch - Selysses erinnert all das an die Geschichte, die der heilige Evangelist aus der Gegend der Gadarener erzählt, als der Herr den bösen Geistern befiehlt, herauszufahren aus dem Tobsüchtigen und hinein in die Säue, die, zweitausend an der Zahl, sich von dem Abhang hinabstürzen und ersaufen in der Flut. Offenbar ist unserem Herrn bei der Heilung des Gadareners ein böser Kunstfehler unterlaufen. - Selysses hat sich die vielleicht abstoßendste Episode des Evangeliums ausgesucht, zweitausend fraglos Unschuldige werden bedenkenlos für einen möglicherweise Unschuldigen geopfert. Girard schließt die Episode naturgemäß von seinen Demonstrationen aus, zeigt aber an anderer Stelle, daß er den Impetus Selysses' durchaus teilt: Les psaumes nous font penser à un homme, qui aurait l'idée saugrenue de porter une magnifique fourrure à l'envers et qui, au lieu de rayonner de luxe, de calme et de volupté, nous montrerait la peau sanglante des bêtes écorchées vives. Toute cette splendeur, on verrait alors que c'est à la mort de créatures vivantes qu'on la doit.

Weitere Bibelarbeit im engeren Sinne leistet Selysses nicht. Die Menge meidet er, als fürchte er, ihr Opfer zu werden. Daß der heilige Franz mit dem Gesicht nach unten im Brackwasser treibt, kann ihm nicht gefallen, er läßt ihn wiederauferstehen in der Gestalt des ständig vom Geflügel unterschiedlichster Art umschwärmten Majors Le Strange. Wer wollte bestreiten, daß das immer unschuldiger werdende Leben der Ashburys in einer Art verborgener Imitatio Christi verläuft. Der Selbstvorwurf des Dichters, nicht auf immer bei ihnen geblieben zu sein, um dieses Leben zu teilen, ist ernst zu nehmen. Sebalds Helden sind nicht auf Selbstverwirklichung aus, die Dämpfung des Begehrens ist allenthalben spürbar. Stendhal zieht letztendlich die von ihm selbst erdachte Mme Gherardi den leibhaftigen Geliebten vor. Kafka erläutert in der Wasserheilanstalt des Dr. Hartung in Riva der in ihn verliebten Schweizerin die Theorie der körperlosen Liebe. Selysses' Trauung mit Luciana Michelotti fällt in eins mit dem Augenblick ihres Verschwindens: sie strahlte, legte den Gang ein und fuhr davon. Das Begehren liegt nur noch als milder Schimmer über dem Land. An anderer Stelle erleben wir das Schwinden des auf die Güter gerichteten Begehrens: Mehr als alles andere aber zeichnete ihn aus eine Bedürfnislosigkeit, von der manche behaupteten, daß sie ans Exzentrische grenzte. In einer Zeit, wo die meisten Leute zu ihrer Selbsterhaltung in einem fort einkaufen müssen, ist er praktisch überhaupt nie zum Einkaufen gegangen.

Das kleine Bild ist in der oberen Hälfte fast ganz ausgefüllt von einer aus dem Himmelsblau hervorstrahlenden goldenen Scheibe, die als Hintergrund dient für eine Darstellung der Jungfrau mit dem Erlöserkind. Darunter zieht sich von einem Bildrand zum andern ein Saum dunkelgrüner Baumwipfel. Mit strengem Blick sieht der Eremit auf die glorreiche Erscheinung des Ritters, der ihm gerade gegenübergetreten ist und von dem etwas herzbewegend Weltliches ausgeht. Der Drache, ein geringeltes, geflügeltes Tier, hat sein Leben bereits ausgehaucht. Nous voyons Satan tomber comme l'éclair, und als Kriechtier am Boden hat Georg den Satan erstochen. Der Herr der Finsternis, der nichts anderes ist als das Prinzip der schlechten Mimesis, macht aber selbst im Tode noch einen vitalen Eindruck. Il ne faut pas en conclure que les hommes vont tout de suite être débarrassés de leur prince aujourd'hui déchu. Achever Clausewitz: der preußische Offizier ist zu Ende gedacht aber nicht erledigt. Als Major George Le Strange muß der heilige Georg dann noch ein weiteres Mal ausrücken in Bergen Belsen, bevor er sich in den heiligen Franz verwandeln kann. Wir treffen in dann noch einmal als den Zirkuskünstler Giorgio Santini. Das Prinzip der Kunst ist die gute Mimesis, schwerlos vergeht denn auch die Zeit in der Gesellschaft des Artisten und seiner Familie.

Schemen, Gestalten

Verschossener Kattun

Eine Person mag mit Worten noch so detailliert beschrieben sein, wenn wir dann ein Photo von ihr sehen, ist sie anders. Oft können wir nicht sagen, wie wir sie uns vorgestellt haben, auf keinen Fall aber so, wie sie das Photo zeigt. Bilder sehen wir von den Protagonisten Paul Bereyter und Ambros Adelwarth und sind in der üblichen Weise enttäuscht. Austerlitz sehen wir als schemenhaftes Spiegelbild im Fenster des Antikos Bazar in Terezín, auffällig ist die Ähnlichkeit mit dem Dichters. Sollte der uns nicht nur mit diesem, sondern auch mit den anderen Lichtbildern nicht ins Licht gesetzt, sondern hinters Licht geführt haben? Wir hätten dann die verlorene Freiheit unserer Vorstellung wiedergefunden. Das Wesen dieser Freiheit besteht darin, die Vorstellung offen zu lassen und nicht zu verschließen.

Kunst spielt sich ab im Bereich der Wahrnehmung, der Künstler wird alle Formen der Wahrnehmung nutzen, der Rezipient ist in den einzelnen Sparten der Kunst primär auf bestimmte Kanäle verwiesen, bei der Malerei auf das Auge, bei der Musik auf das Ohr, für die Literatur steht kein besonderes Sinnesorgan zur Verfügung. Zwar werden die Buchstaben, die Wörter, die Zeilen mit dem Auge entziffert, aber damit sind wir noch im Vorraum der Wahrnehmung. Im Vergleich zu den anderen Kunstformen hat die Literatur einen kürzeren Weg zum die Wahrnehmungen verwaltenden Hirn. Vor allem zeichnet sie sich aus durch visuelle Abstinenz, für ihre Liebhaber ein unschätzbarer Vorteil, für andere, und ihrer sind viele, ein großes Manko, sie warten die Verfilmung ab. Du sollst Dir kein Bildnis machen: Nachdem, wie immer wieder betont, der Mensch, das Individuum als einzige metaphysische Instanz übriggeblieben ist, müßte das Bilderverbot für ihn gelten, noch nie aber wurde ein Verbot, wenn es denn bestünde, so myriadenhaft mißachtet wie dieses. Die Zahl der Ablichtungen vermehrt sich dank der digitalen Kameratechnik rauschhaft, als gelte es den metaphysischen Restbestand ein für allemal zu vernichten.

Das Schreiben wird von einer Kette optischer Eindrücke begleitet sein, wie immer undeutlich und unvollständig, ebenso das Lesen, ohne daß die Bilder auf der einen und auf der anderen Seite einander gleichen müßten. Sind äußere Referenzen wie der Austerlitzbahnhof in Paris angesprochen, werden die beiden Bildreihen sich einander annähern, um gleich wieder auseinanderzugehen. Es scheint, als wolle der Dichter die Punkte der Übereinstimmung durch die eingestreuten Photos vermehren. Ablichtungen wie die des Eingangsbillets zum Giardino Giusti oder des Fahrscheins für das Saaleschiff in Kissingen betonen aber eher die Unendlichkeit der möglichen Eindrücke und die verschwindend geringe Chance gleicher Eindrücke bei verschiedenen Betrachtern. Andere Bilder wiederum, wie das des begradigten Stroms der Donau gesehen von der Burg Greifenstein aus, sind so undeutlich, daß sich der Eindruck kaum teilen läßt. Eine besondere Kategorie bilden die Bilder von Bilder, also bereits radikal eingegrenzte Sichtfelder. Wenn wir uns zusammen mit Austerlitz über die doppelseitige Illustration aus der Wüste Sinai in der walisischen Kinderbibel beugen, sehen wir Gleiches, soweit verschiedene Menschen Gleiches sehen können.

Auch der Dichter verstößt gegen das Bildnisverbot, wir sehen Bilder von Menschen. Stützen sie das Bild, das wir aus den Worten gewinnen, oder stehen sie im Widerstreit mit ihnen? Von Selwyn heiß es, er wirke, obzwar groß gewachsen und breit in den Schultern, untersetzt, ja geradezu wie ein ganz kleiner Mensch. Das weiße Haar hatte er zurückgekämmt, doch fielen ihm einzelne Strähnen immer wieder in die auffallend hohe Stirn. Diese magische Verwandlung eines großen in einen ganz kleinen Menschen gibt der Vorstellungskraft des Lesers eher Raum, als daß sie sie leitet. Einengung erfährt sie an späterer Stelle: Auf den Bildern aus Kreta sah man Dr. Selwyn in knielangen Shorts mit Umhängetasche und Schmetterlingsnetz. Eine der Aufnahmen glich bis in Einzelheiten einem in den Bergen oberhalb von Gstaad gemachten Photo von Nabokow, das ich ein paar Tage zuvor aus einer Schweizer Zeitschrift ausgeschnitten hatte. Das Vergleichsphoto mit Nabokow ist abgebildet. Niemand weiß, wie weit die Ähnlichkeit tatsächlich reicht. Sie kann eng an die Gebirgssituation gebunden sein, auch sehen die einen Ähnlichkeiten, die anderen verschlossen bleiben. Der Dichter war möglicherweise großzügig in der Ähnlichkeitsbemessung, schließlich ging es ihm auch darum, Nabokow einzuführen, der dann noch einige weitere Auftritte im Buch hat.

Aurach sehen wir als Zweitkläßler tief gebeugt über sein Schreibheft, unser Bild des Malers erhält davon kaum Anstöße. Auch das in einer Zeitschrift abgebildete dunkle Auge des Künstlers hilft kaum beim visuellen Aufbau seiner Person. Als Selysses zum ersten Mal sein Atelier in Manchester betritt, ist der Raum erfüllt von seiner Arbeit und den anfallenden Mengen Staubs, er selbst ist präsent aber unsichtbar, gleichsam versteckt in dem Kohlepulver. Auch im Withington Hospital, wo er in einem Männersaal mit weit über zwanzig Betten liegt, erhalten wir kein optisches, sondern ein akustisches Bild: Da es ihm offenbar nahezu unmöglich war, so etwas wie eine Stimme in sich zu finden, reagierte er auf meine Worte nur in größeren Abständen mit einem andeutungsweisen Sprechen, das sich anhörte wie das Geraschel vertrockneter Blätter im Wind.

Stieße jemand unvermutet auf drei der Photos, die Bereyter zeigen sollen: die kleine Sonntagsnachmittagsphotographie, die, auf der er sich unter einem Stahlhelm zur Tür eines Militärfahrzeugs hinauslehnt, und die, die ihn mit bloßem Oberkörper an einem Tisch sitzend zeigt, würde er kaum die Identität der Person annehmen. Das Bild mit Stahlhelm läßt eher an einen Stummfilmkomiker denken als an die Person links außen auf dem Sonntagsnachmittagsbild. Unverkennbar aber ist der auf dem Miniaturtriptychon mit Helen Hollaender derselbe wie auf dem Sonntagsbild. Lebendiger als durch die Bilder wird uns Bereyter durch die Beschreibung, wie er vor der Klasse steht. Über unsere Begriffsstutzigkeit ist er sehr oft in Verzweiflung geraten. Er griff sich dann mit der linken Hand ins Haar, so daß dies gleich einem dramatischen Akzent nach oben stand. Auch tat er die Brille herunter und blieb blind und wehrlos in der Klasse stehen. Keine rechte Vorstellung haben wir davon, wie Bereyter im Alter ausgesehen haben mag. Wir sehen ihn nicht und er nicht uns, bei nachlassender Sehkraft stellt er sich auf den mausgrauen Prospekt ein, der sich nun bald vor ihm erstrecken würde.

Den Onkel Adelwarth hat Selysses nur einmal als Kind auf einer Familienfeier gesehen. Er ist nicht sonderlich hochgewachsen gewesen, aber er war demohngeachtet eine hochvornehme Erscheinung. Wir sehen Adelwarth auf einem Photoportrait in arabischer Kostümierung und dann, in der Zeit als er nur mehr aus Korrektheit bestand, auf der Treppe vor dem Haus sitzend. Unaufgefordert von den Worten würde niemand dieselbe Person hinter den beiden Ablichtungen vermuten.

Das Kinderbild im Pagenkostüm und das Jugendbild als Rubgyspieler haben kaum Bedeutung für unsere Vorstellung von der Gestalt Austerlitz, das Spiegelbild im Fenster des Antikos Bazar erscheint uns als Lügenbild, wir halten uns an den in Worte gefaßten Austerlitz: Ein beinahe jugendlich wirkender Mann mit blondem, seltsam gewellten Haar, wie ich es sonst nur gesehen habe an dem deutschen Helden Siegfried in Langs Nibelungenfilm. Nicht anders als bei den späteren Begegnungen trug Austerlitz damals in Antwerpen schwere Wanderstiefel, eine Art Arbeiterhose aus verschossenem blauen Kattun, sowie ein maßgeschneidertes, aber längst aus der Mode gekommenes Anzugsjackett. Mit dem Verweis auf eine bekannte, visuell ähnliche Gestalt - hier Langs Siegfried, dort Nabokow - wird der im Fall Selwyns angewandte Kunstgriff wiederholt, die Vorstellung ist geleitet, aber nicht eingeengt. Die immergleiche Kleidung verbürgt zugleich die Konstanz der Erscheinung, das war bei Selwyn, der nur für eine kurze Zeit vom Dichter beobachtet wurde, unnötig. Derbes Schuhwerk, verschossene Hose, demodiertes Sacco, Kopf und Gesicht ein wenig Siegfried und ein wenig Wittgenstein, so sehen wir Austerlitz immer gleich in Belgien, England, in der Tschechei, in Frankreich und, auf der Durchreise, auch in Deutschland. Unsere Vorstellung ist geleitet aber nicht eingeengt.

Die Komparsen erscheinen kaum je auf Photos, sie sind oft auf ein oder zwei optische Merkmale reduziert. Die Negerfrau im Schalterhäuschen der U-Bahnstation ist sehr schwarz, die Cicerone in der Arena zu Verona sehr gebeugt. Die Vorstellung ist wie festgenagelt und doch frei. Frauengestalten erreichen nie den vollen Status eines Protagonisten und sind kaum im Bild festgehalten. Sofern es sich nicht um alte Tirolerinnen mit krächzender Stimme handelt, haben die Frauengestalten des Dichters in unserer Vorstellung eins gemeinsam, son' tutte belle. Es gibt aber einige Ausnahme vom Bildverzicht bei den Komparsen und, in Tateinheit, den Frauen, so die Saaleschifferin in Kissingen. Ihr Bild ist Mahnung, unsere Schönheitserwartung nicht in unwirkliche Höhen zu treiben.

Menschenbilder, sowas Grausliches: dieses im Interview geäußerte Urteil des Theoretikers zielt nicht auf Photographien, sondern auf philosophische Einheitsbilder vom Menschen, sozusagen gedankliche Metaphotographien von der zu dem Menschen geschrumpften Menschheit. Ein solches Bild stand in guten Zeiten möglicherweise Gott zu, der alles in einem zu sehen vermag, aber die Theologie, und mit ihr ihr Gegenstand, ist heute bekanntlich klein und häßlich und darf sich nicht mehr blicken lassen. Im philosophischen oder theologischen Menschenbild ist der einzelne Mensch gefesselt in der Gesamtheit des Menschen, das Photo, der Schnappschuß fesselt ihn in einen einzigen der unzähligen Augenblicke, die sein Leben ausmachen. Sind Menschenphotos ebenso grauslich wie Menschenbilder? Dem Anschein nach ist der Dichter von Überlegungen dieser Art nicht berührt, oft scheint er geradezu von einer unguten Lichtbildgier befallen. Im Bus nach Riva redet er sich, obendrein vergeblich, um Kopf und Kragen, um ein Bild der Kafkazwillinge zu ergattern, in Verona kämpft er geradezu um ein Photo der stillgelegten Pizzeria. Dabei strebt er offenbar nicht die Karriere eines Photokünstlers an, die gesammelten Photographien versehen mit einem zu Bildunterschriften geschrumpften Prosatext hätten kaum einen Verleger gefunden. Auch in der Malerei entdeckt er photographische Elemente, so die auf ewig im Augenblick ihres Sturzes gefangene Eisläuferin Valckenborchs. Bei Giottos Engeln, die seit nahezu siebenhundert Jahren über dem unendlichen Unglück schweben, weiß man nicht, ist es der Augenblick oder die Ewigkeit.

Bleiben wir bei den Menschenbildern. Wir können Bereyter auf dem Ausflugsbild nicht mit dem Bereyter im Militärfahrzeug zusammenbringen, Adelwarth in orientalischer Tracht nicht mit dem Adelwarth in der Butlerausrüstung, Austerlitz im Pagenkostüm nicht mit Austerlitz im verschossenen Kattun. Es scheint, als würden die Photos Brüche betonen, die die Prosa nicht kennt oder behebt. Bilder im Erwachsenenalter haben wir von Bereyter und Adelwarth, die bei Aufnahme der Recherche in ihren Lebensgeschichte bereits tot sind, es sind Bilder aus Alben, in die Selysses Einsicht erhält. Von Selwyn, Aurach und Austerlitz, die Selysses als Lebende begleitet, haben wir nur Bilder aus der Kindheit und Jugend, der Erzähler photographiert sie nicht, sperrt sie nicht ein in den Augenblick. Umgekehrt ist er darauf bedacht, Bereyter und Adelwarth aus dem Augenblicksgefängnis der Photographien zu befreien, ihnen Leben und Lebensverlauf zurückzugeben, sie wiederzuerwecken: zwar leiser als ein Gewehr, ist die Kamera, auf Menschen gerichtet, zweifellos eine tödliche Waffe. In archaischen Gesellschaften waren bereits Spiegel und Zwillinge, sozusagen biologische Spiegelungen, der Verbrechenssphäre zugeordnet. Die Gier nach einem Photo der Kafkazwillinge könnte von daher neu beleuchtet werden.

Selysses, er wurde bislang übergangen, sehen wir anstelle von Austerlitz gespiegelt im Schaufenster des Antikos Bazar, wir sehen ihn auf dem vom deutschen Konsulat in Mailand ausgestellten Paß, unterwegs mit dem Wanderstab, angelehnt an einen Baumstamm mächtigen Ausmaßes und an der amerikanischen Atlantikküste. Abgesehen vom dem Atlantikbild, auf dem er so gut wie unkenntlich ist, hat er immer eine überragende Ähnlichkeit mit dem Dichter Sebald. Das wundert uns nicht, noch stört es, wir hatten nichts anderes erwartet. Auch Lewin sehen wir so, als sei er Tolstoi, und den können wir uns nicht anders vorstellen, als wir ihn von den Bildern kennen. Unmöglich, sich vorzustellen, Dostojewski, Flaubert, Fontane, Sebald und all die anderen, Nabokow nicht zu vergessen, hätten anders ausgesehen, als sie auf Photos, vorzugsweise aus der späten Phase ihres Lebens, aussehen. Es ist, als seien die vielen geschriebenen Worte der Dichter zu ihrem Bild geworden. Ihr Wort ward Bild und wohnt in uns.

Darstellende Kunst

Pas de théâtre chez les juifs

Anders als viele seiner Gefährten, man denke an den kleinen Marcel P., sieht man Selysses als Kind nie über ein Buch gebeugt, sein selbst und der Welt vergessen. Die Einführung in die Wortkunst erfährt er auf dem dramatischen Weg anläßlich einer Aufführung von Schillers Räubern im Gasthof des Heimatortes. So eindrucksvoll das Erlebnis war - immer hatte er damals in die Handlung eingreifen und die Amalia mit einem einzigen Wort darüber aufklären wollen, daß sie, um sich aus dem staubigen Kerker in das Paradies der Liebe zu versetzen, wie sie es sich doch wünschte, bloß die Hand hätte ausstrecken müs- sen -, so wenig prägend ist es geworden. Soweit für den Leser ersichtlich, hat der Dichter nicht oft mehr ein Theater betreten. Auf einer kleinen Bühne in Berlin, unweit des Schlesischen Tors, sieht er auf einer kleinen Bühne ein Dramenfragment von Jakob Michael Reinhold Lenz und glaubt Catherine Ashbury als Catharina von Siena zu erkennen. Dem Gesangstheater verweigert sich der Dichter, in Verona einer Inszenierung von Verdis Aida, in Bregenz einer Inszenierung von Verdis Nabucco. Vertrauter ist ihm das Lichtspieltheater, allerdings nicht immer auf der Ebene herausragender Filmkunstwerke.

Am wenigsten handelt es sich um Filmkunstwerke unserer Tage. Die ausführlichste Behandlung findet ein Stummfilm, den Kafka möglicherweise gesehen hat, die Geschichte des glücklosen Studenten von Prag. In der Titelfigur namens Balduin hat Kafka zweifellos seinen Doppelgänger erkannt. Schon in einer der ersten Szenen stellt sich Balduin, der beste Fechter von Prag, seinem eigenen Spiegelbild, und bald darauf tritt dieses zu seinem Entsetzen aus dem Rahmen, um fortan als Gespenst seiner Friedlosigkeit mit ihm umzugehen, gerad so wie in der Beschreibung eines Kampfes die Hauptfigur zu ihrem Gegner die allerintimste selbstzerstörerische Beziehung unterhält. Und was bleibt einem derart in die Enge Getriebenen anderes, als zu versuchen, des stillen Kompagnons sich zu entledigen durch einen Pistolenschuß. Von seiner Wahnvorstellung befreit, atmet Balduin auf und spürt zugleich, wie die Kugel ihm durch die eigene Brust gedrungen ist. Kaum jüngeren Datums ist Fritz Langs Film zum Schicksal der Nibelungen, der zur äußerlichen Charakterisierung Austerlitz' herangezogen wird: Ein beinahe jugendlich wirkender Mann mit blondem, seltsam gewellten Haar, wie ich es sonst nur gesehen habe an dem deutschen Helden Siegfried in Langs Nibelungenfilm. Austerlitz steht uns daraufhin plastisch vor Augen, wer sich aber darüber hinaus eine kritische Stellungnahme des Dichters zu Langs Film erhofft hatte, sieht sich enttäuscht. Cosmo Solomon wird ein ebenfalls älterer, nicht genauer identifizierbarer deutscher Film zum Verhängnis. Aus dem Bühnenhintergrund tauchte das Trugbild einer Oase auf. Eine Karawane kam aus einem Palmenhain hervor auf die Bühne und von dort in den Saal herunter, um mitten durch die voller Erstaunen ihre Köpfe wendenden Zuschauer hindurchzuziehen und so spukhaft, wie sie erschienen war, wieder zu verschwinden. Er, so Cosmo Solomon, habe mit dieser Karawane den Saal verlassen und könne nun nicht mehr sagen, wo er sich befinde. Annäherung an die moderne Filmkunst wird mit dem Hinweis auf Fellinis Erinnerungsfilm erreicht: Die Modistin Valerie Schwarz besaß trotz ihrer geringen Körpergröße eine Brust von Ausmaßen, wie man sie später nur noch einmal, und zwar an der Trafikantin in Fellinis Film Amarcord, gesehen hat. Damit ist zweifellos ein für Fellini charakteristischer Take angesprochen, ein tieferes, gar umfassendes Verständnis des Films aber erschließt sich nicht.

Das Spielfilmgenre wird ergänzt durch das Genre der Dokumentar- und Amateurfilme. Bei Nacht, schien es in dem 1936 gedrehten Film, wurden die Netze ausgebracht, und bei Nacht wurden sie wieder eingeholt. Der Kapitän steht am Steuer und blickt verantwortungsbewußt in die Ferne. Zuletzt das Löschen der Ladung, die Arbeit in den Hallen. Dann nehmen die Güterwagen der Eisenbahn, so heißt es im Kommentar, den ruhelosen Wanderer des Meeres auf, so wie ganz ähnliche Wagen den ewigen Wanderer zu Lande, um ihn an die Stätten zu bringen, wo sich sein Schicksal auf dieser Erde endgültig erfüllen wird. Und schließlich: I have set up the projector in the library. Das Licht ging aus, der Apparat fing an zu rattern. Man überblickte im Halbrund das umliegende Land, nirgends zeigten sich Spuren der Vernachlässigung. Die Fahrwege waren mit Sand bestreut, die Hecken geschnitten, die Beete säuberlich ausgerichtet. Es war ein wunderschöner Tag, sagte Mrs. Ashbury, das Tauffest Edmunds. Ein Dienstmädchen mit einer Haube auf dem Kopf erschien unter der Tür und hielt gegen die Sonne eine Hand vor die Augen. Als der letzte Streifen zu Ende war, herrschte eine lange Zeit Stille.

Tous amateurs du théâtre et de trompettes de théâtre sont héritiers spirituels des Grecs, pas de théâtre chez les juifs: der Dichter ist in dieser Frage von nicht geringem Gewicht auf Seiten der Juden, ganz besonders sie, in Zebraanzüge gekleidet, mag er auf der Bühne nicht sehen. Das Sprechtheater scheint fast vergessen, das Musiktheater wird gemieden und auch das Lichtspieltheater wird alles in allem stiefmütterlich behandelt, der Dichter wählt nur periphere Zugänge. Was bleibt, ist eine Nachwirkung der Räubervorstellung im Engelwirt dahingehend, daß es den Zuschauern weiterhin schwerfällt, zwischen Bühne und Parkett, dem Geschehen auf der Leinwand und dem eigenen realen Erleben klar zu trennen. Catherine Ashbury ist Catharina von Siena, Kafka erkennt sich wieder in dem unglücklichen Balduin, Cosmo wird gar verschleppt von der Karawane, die durchs Bild zieht. Austerlitz und Valerie Schwarz führen ein Doppelleben im Kinofilm. Den Heringen geschieht Grauenhaftes, wie es auch Menschen geschehen ist. Die Ashburys sehen sich als glückliche Gespenster ihrer selbst, Gespenster, die ihnen möglicherweise realer vorkommen als alles, was danach kam.