Buch der Maler

Über unseren Köpfen

Wie Grillparzer findet er an nichts Gefallen, ist von allen Sehenswürdigkeiten maßlos enttäuscht und wäre, wie er oft meint, viel besser bei seinen Landkarten und Fahrplänen zu Hause geblieben – nicht aber, so muß ergänzt werden zuhaus bei seinen Kunstbüchern. Selysses sucht in Verona die Chiesa Sant’ Anastasia auf, um ein Fresko Pisanellos zu betrachten, in Padua die Kapelle des Enrico Scrovegni für die Fresken Giottos und, schon auf der Rückfahrt, in London die Nationalgalerie für Pisanellos Bild San Giorgio con cappella di paglia. In keinem Fall kann die Rede davon sein, daß er auch nur maßvoll enttäuscht wäre, und die Bildwerke zählen für ihn auch nicht zur Kategorie bloßer Sehenswürdigkeiten.

Das erste Bild, das Selysses in Italien sieht, sieht er nicht in einem Museum oder in einer Kirche, sondern in der Vorstellung, als er mit dem Zug durch das Friaul fährt: Tiepolos Santa Tecla libera Este della peste. Es zeigt die von der Pest heimgesuchte Stadt Este, wie sie, äußerlich unversehrt, in der Ebene liegt. Den Hintergrund bildet ein Gebirgszug mit einem qualmenden Gipfel. Das über das Bild ausgebreitete Licht ist gemalt, so scheint es, durch einen Schleier von Asche. Fast glaubt man, es sei dieses Licht, das die Menschen hinausgetrieben hat aus der Stadt auf das freie Feld, wo sie, nach einer Zeit des Herumtaumelns, von der aus ihrem Inwendigen hervordrängenden Seuche vollends niedergestreckt wurden. In der vorderen Mitte des Bildes liegt eine pesttote Mutter, das lebende Kind noch am Arm. Zur Linken, knieend, die heilige Thekla, in ihrer Fürbitte für die Bewohner der Stadt, das Gesicht aufwärts gekehrt, wo die himmlischen Heerscharen durch die Luft fahren und uns, wenn wir hinsehen wollen, einen Begriff geben von dem, was sich über unseren Köpfen vollzieht. Heilige Thekla, bitt für uns, auf daß wir von aller ansteckenden Sucht und unversehenem Tod sicher erlediget und von allem Anlauf des Verderbens barmherzig erlöset werden. Amen.

Selysses macht dann aber in Venedig keine Anstalten, Fresken Tiepolos in Augenschein zu nehmen, überhaupt ist nicht recht klar, warum er nach Venedig fährt, das er dann möglichst schnell wieder verläßt. Er denkt immerhin noch an das Deckengemälde in der Chiesa Santa Maria della Visitazione, an das Tiepolo, wie er notiert, unmittelbar nach der Inhaftierung Casanovas letzte Hand angelegt hat. Tiepolo kommt ihm ein weiteres Mal in den Sinn, als er Jahre später auf dem Sebaldweg von Oberjoch nach Wertach wandert, samt der von ihm seit langem gehegte Vorstellung, daß Tiepolo, als er mit seinen Söhnen Lorenzo und Domenico im Herbst 1750 von Venedig aus über den Brenner gezogen ist, sich in Zirl entschlossen hat, nicht, wie ihm geraten worden war, über Seefeld aus dem Tirol hinauszugehen, sondern westwärts über Telfs hinter den Salzfuhrwerken her den Weg über den Fernpaß, den Gaichtpaß, durch das Tannheimer Tal, über das Oberjoch und durchs Illertal ins Unterland zu nehmen. Und er sah den Tiepolo, der um diese Zeit auf die Sechzig gegangen sein muß und bereits sehr an der Gicht gelitten hat, in der Kälte der Wintermonate zuoberst auf dem Gerüst einen halben Meter unter der Decke des Treppenhauses der Würzburger Residenz liegen mit kalk- und farbverspritzten Gesicht und trotz de Schmerzen in seinem rechten Arm mit sicherer Hand die Farblasur eintragen in das Fleck für Fleck aus dem nassen Verputz entstehende riesige Weltwunderbild. Selysses nimmt dann aber auf der Rückfahrt nicht den Weg über Würzburg. In den Ausgewanderten wird nachträglich der Maler Aurach als Emissär in die fränkische Metropole entsandt: Später standen wir noch im Treppenhaus der Residenz, und ich starrte an der Seite des Onkels mit verrenktem Hals in die für mich zu jener Zeit bedeutungslose Pracht des Deckengemäldes von Tiepolo empor, wo unter einem bis in die höchsten Höhen sich aufwölbenden Himmel die Tiere und Menschen der vier Weltgegenden in einem phantastischen Leibergetümmel versammelt sind. Seltsamerweise sei der in Würzburg verbrachte Nachmittag ihm vor wenigen Monaten erst wieder in den Sinn gekommen, als er beim Durchblättern eines neuerschienenen Bildbands über das Werk Tiepolos lange sich nicht habe losreißen können von den Reproduktionen der monumentalen Würzburger Freskomalerei, von den darin dargestellten hellen und dunklen Schönheiten, von dem knienden Mohr mit dem Sonnenschirm und der wunderbaren Amazonenheldin mit dem Federputz auf dem Kopf. Einen ganzen Abend bin ich über diesen Bildern gesessen und habe versucht, mit einem Vergrößerungsglas tiefer und tiefer in sie hineinzusehen.

Wo die himmlischen Heerscharen durch die Luft fahren und uns, wenn wir hinsehen wollen, einen Begriff geben von dem, was sich über unseren Köpfen vollzieht: an diesen Gedanken schließ Selysses Jahre später an bei der Betrachtung eines Freskos Giottos. Ob der Besuch von langer Hand geplant war, wird nicht deutlich, es sind unstete Wege, die Selysses traumwandelnd zum verborgenen Ziel führen. Ich weiß nicht, was mich den Entschluß fassen ließ, nicht in Venedig zu bleiben, sondern unverzüglich nach Padua weiterzufahren und dort die Kapelle des Enrico Scrovegni aufzusuchen, von der ich bislang bloß eine Beschreibung kannte, in der die Rede ist von der unverminderten Kraft der Farben der Fresken des Malers Giotto und von der immer noch neuartigen Bestimmtheit, die über jedem Schritt, jedem Gesichtszug der in ihnen gebannten Figuren waltet. Wie ich dann, hereingetreten aus der Hitze, die an diesem Tag in den frühen Morgenstunden schon über der Stadt lastete, tatsächlich im Inneren der Kapelle vor den vom Gesims bis zum Bodensaum in vier Reihen sich hinziehenden Wandbildern stand, erstaunte mich am meisten die lautlose Klage, die seit nahezu siebenhundert Jahren von den über dem unendlichen Unglück schwebenden Engeln erhoben wird. Wie ein Dröhnen war diese Klage zu hören in der Stille des Raums. Die Engel selbst aber hatten die Brauen im Schmerz so sehr zusammengezogen, daß man hätte meinen können, sie hätten die Augen verbunden. Und sind nicht, dachte ich mir, die weißen Flügel mit den wenigen hellgrünen Spuren der Veroneser Erde das weitaus Wunderbarste von allem, was wir uns jemals haben ausdenken können?

Den eigentlichen Bildgegenstand, Il Compianto sul Cristo morto, nimmt Selysses kaum war, sondern konzentriert sich allein auf das, was sich über den Köpfen vollzieht. Das Geschehen am Himmel ist von ganz anderer Art als bei Tiepolos Theklagemälde. Gewaltig zieht dort Gottvater mit seinem Gefolge dahin, in gefährlicher Bodennähe überdies, und selbst vom Absturz und Einschlag des besiegten Pestgeistes muß man noch schlimme Kollateralschäden unter den Erdenbewohnern befürchten. Bei Giottos Fresko herrscht eine ganz andere Situation. Gottvater hat sich in die Weiten des Himmelsgewölbes zurückgezogen und die Geschäfte an seinen Sohn abgetreten, der allerdings, so mußte es zunächst scheinen, schon kurz darauf scheitert. Was über die Köpfen dahinzieht, ist leichte geflügelte Himmelskavallerie, die sich auf die Weh- und Weltklage beschränken muß. Warum die weißen Flügel mit den wenigen hellgrünen Spuren das Wunderbarste sind, was wir uns jemals haben ausdenken können, muß jeder selbst sehen oder auch nicht, Selysses ist kein belehrender Kunsthistoriker.

Die Betrachtung der Bilder Pisanellos scheint von langer Hand geplant. Die nächstfolgenden Tage beschäftigte ich mich so gut wie ausschließlich mit meinen Nachforschungen über Pisanello, deretwegen ich mich entschlossen hatte, nach Verona zu fahren. Der Leser muß sich trotzdem fragen, was geschehen wäre, hätte Selysses sich noch vor dem Besuch der Chiesa Sant' Anastasia mit der fatalen, die sofortige Flucht bewirkenden Pizza in der Pizzeria Verona gestärkt. Die die Bildbetrachtungen leitende Zufallsabhängigkeit scheint auch hier nicht ganz ausgeschlossen.

Die Bilder Pisanellos haben in mir vor Jahren schon den Wunsch erweckt, alles aufgeben zu können außer dem Schauen. Nicht allein die für die damalige Zeit ungeheuer hoch entwickelte Realismuskunst Pisanellos ist es, die mich anzieht, sondern die Art, wie es ihm gelingt, diese Kunst in einer mit der realistischen Malweise eigentlich unvereinbaren Fläche aufgehen zu lassen, in der allem, den Hauptdarstellern und den Komparsen, den Vögeln am Himmel, dem grün bewegten Wald und jedem einzelnen Blatt dieselbe, durch nichts geschmälerte Daseinsberechtigung zugesprochen wird. Es war diese, seit langem schon gehegte Zuneigung zu dem Maler Pisanello, die mich wieder in die Chiesa Sant' Anastasia führte, dort das Fresco anzusehen, das er über dem Eingang zur Kapelle der Pellegrini um das Jahr 1435 verfertigt hat. Kaum ein Strahl Tageslicht durchdringt das Seitenschiff der Sant' Anastasia. Selbst mitten am hellsten Nachmittag herrscht hier die tiefste Dämmerung. Nur schattenhaft ist darum das Bildwerk Pisanellos über dem Torbogen der vormaligen Kapelle zu erkennen. Durch das Einwerfen von Tausend-Lire-Münzen in einen Blechkasten kann es aber illuminiert werden auf eine gewisse, manchmal sehr lang und manchmal sehr kurz erscheinende Zeit. Dann ist deutlich zu sehen der heilige Georg, wie er im Begriff steht, gegen den Drachen auszuziehen, und Abschied nimmt von der Principessa. Von der linken Hälfte des Gemäldes ist einzig das etwas verwaschene Untier erhalten mit zwei noch flügellosen Jungen aus seiner Brut. Einiges an Knochen und Gebein, Überreste der zur Befriedigung des Drachens geopferten Tiere und Menschen, liegen verstreut umher. Die Leere, in die das Fragment ausufert, läßt aber nach wie vor das Entsetzen erahnen, das die Bewohner der palästinensischen Stadt Lydda der Legende nach damals erfüllt hat. Eine eher nördlich anmutende Gegend erhebt sich, wie man der Art der Darstellung entsprechend sagen muß, in den blauen Himmel. Auf einem Meeresarm weist ein Schiff mit geschwellten Segeln als einziges Objekt der Komposition in die Ferne. Sonst ist alles Gegenwart und diesseitig, das wellige Land, die gepflügten Felder, die Hecken und Hügel, die Stadt mit ihren Dächern, Türmen und Zinnen und der Galgen, dessen baumelnde Gehenkte — ein beliebter Kunstgriff jener Zeit — der Szene eine eigene Lebendigkeit verleihen. Gebüsch, Gesträuch und Blattwerk sind auf das sorgfältigste gemalt und mit Liebe auch die Tiere, denen Pisanellos größte Aufmerksamkeit immer gegolten hat: der landeinwärts fliegende Storch, die Hunde, der Schafbock und die Pferde der sieben Berittenen, unter denen sich ein kalmückischer Bogenschütze befindet mit einem schmerzhaften Ausdruck der Intensität im Gesicht. In der Mitte des Bildes die Principessa in einem Federkleid und San Giorgio, von dessen Rüstung das Silber abgeblättert ist, den aber der Glanz seines rotgoldenen Haupthaars noch umgibt. Zum Erstaunen ist es, wie es Pisanello verstanden hat, den jäh heraustretenden, seitwärts schon auf die schwere blutige Arbeit abschweifenden männlichen Blick des Ritters abzusetzen von der nur durch die geringfügigste Senkung der unteren Lidgrenze angedeuteten Beschlossenheit des weiblichen Auges.

Die Betrachtungsweise ist bei dem Pisanellobild weitaus systematischer als bei Tiepolos Thekla oder gar bei Giottos Beweinung. Ausgehend von allgemeinen Überlegungen, in denen sich nicht zuletzt der eigene Kunstwille spiegelt, wird das Bild einer genauen Beschreibung unterzogen, die Stadt, das Gebüsch, die Tiere und die Menschen, Gehenkte und Lebende, bis hin zu einer Einzelheit, die kaum jemandem zuvor aufgefallen war, nämlich die durch die geringfügigste Senkung der unteren Lidgrenze angedeuteten Beschlossenheit des weiblichen Auges. Und doch fehlt ein Wichtiges in der Beschreibung, unerwähnt bleibt das, was fehlt, der Himmel nämlich über der Stadt und dem Land. Er ist radikal weggeschnitten, sogar die obersten Zinnen und Türmchen wurden dabei versehrt. Kein göttlicher Wille waltet sichtbar über dem Land, keine Engelsklage ist zu vernehmen, alle Aufmerksamkeit und Hoffung ist auf das menschliche Tun gerichtet, auf den Ritter und Namenspatron Georg und vielleicht auch darauf, daß das Unglück selbst der Heiligen, ihr Geschlecht, daß die furchtbare Separation der Geschlechter ihren Schrecken verliert.

Die Fortsetzung der Geschichte vom Drachentöter betrachtet Selysses, schon auf der Heimfahrt, auf einem weiteren, in der Londoner Nationalgalerie aufgehängten Bild Pisanellos. Das kleine, vielleicht 30 mal 50 Zentimeter messende Bild ist in der oberen Hälfte fast ganz ausgefüllt von einer aus dem Himmelsblau hervorstrahlenden goldenen Scheibe, die als Hintergrund dient für eine Darstellung der Jungfrau mit dem Erlöserkind. Darunter zieht sich von einem Bildrand zum andern ein Saum dunkelgrüner Baumwipfel. Zur Linken steht der Patron der Herden, Hirten und Aussätzigen, der hl. Antonius. Er trägt ein tiefrotes Kapuzenkleid und einen weiten erdbraunen Umhang. In der Hand hält er eine Schelle. Ein zahmer, zum Zeichen der Ergebenheit ganz an den Boden geduckter Eber liegt ihm zu Füßen. Mit strengem Blick sieht der Eremit auf die glorreiche Erscheinung des Ritters, der ihm gerade gegenübergetreten ist und von dem etwas herzbewegend Weltliches ausgeht. Der Drache, ein geringeltes, geflügeltes Tier, hat sein Leben bereits ausgehaucht. Die aus weißem Metall geschmiedete, kunstreiche Rüstung versammelt auf sich allen Abendschein. Nicht der geringste Schatten der Schuldhaftigkeit fällt auf das jugendliche Gesicht Georgs. Schutzlos sind Nacken und Hals dem Betrachter preisgegeben. Das ganz Besondere aber an diesem Bild ist der außergewöhnlich schön gearbeitete, weitkrempige und mit einer großen Feder geschmückte Strohhut, den der Ritter auf dem Kopf hat. Ich wüßte gern, wie Pisanello auf den Gedanken gekommen ist, den heiligen Georg ausgerechnet mit einer solchen, angesichts der Umstände eigentlich unpassenden, ja geradezu extravaganten Kopfbedeckung auszustaffieren. San Giorgio con cappella di paglia - sehr verwunderlich, wie vielleicht auch die beiden guten Pferde sich denken, die dem Ritter über die Schulter blicken.

Der Himmel ist zurück, in der oberen Region gibt es aber Anlaß weder zum Eingreifen in das Erdengeschehen noch zur Klage. Unterhalb der Madonna herrscht eine Szenerie der Ausgewogenheit, links, eher dunkel aber nicht verstoßen, die Vergangenheit, rechts, im Licht, die Gegenwart in Gestalt des Ritters von der herzbewegenden Weltlichkeit, ohne den geringsten Schatten der Sündhaftigkeit, black and white in perfect harmony. Die weibliche Besetzung des Himmelsraums läßt womöglich zusätzlich Gutes erhoffen.

In vertiefter Weise beschäftigt sich Selysses auf seinen Alpenreisen, abgesehen vom Schaffen des Allgäuer Kunstmalers Hengge, der in einen anderen Kontext gehört, nur mit Bildwerken religiösen Inhalts, die auf die eine oder andere Weise dem nachgehen, was über unseren Köpfen geschieht. Tiepolos Deckengemälde, für die vor allem der venezianische Maler berühmt ist und auf denen sozusagen unterschiedslos alles über unsere Köpfe gerückt ist, würden sich in diesem Zusammenhang schwer deuten lassen, so das vielleicht aus diesem Grunde ihre nähere Besprechung ausbleibt. Sebald hat im Gespräch immer wieder seine areligiöse Ader betont, gleichzeitig aber die Überzeugung, daß der Mensch keineswegs Herr seiner Lage ist, die Dinge sich über seinen Kopf hinweg entwickeln. Die alte Einsicht, wonach der Mensch denkt, Gott aber lenkt, que l’homme suppose et Dieu dispose, ist vom Tod Gottes nur insofern betroffen, als der Lenker und Disponent jetzt keinen Namen mehr hat. Nicht wenige glauben gar, Jehova, dessen Name ohnehin nicht genannt werden durfte, habe sich umbenannt in Sistemos und den Menschen bei dieser Gelegenheit die besondere Gunst entzogen. Der heilige Namenspatron Georg, der sich schon zu Beginn des Elementargedichtes Nach der Natur bereit gemacht hat, über die Schwelle des mittelalterlichen Rahmens zu treten, markiert bei Pisanello con cappella di paglia einen mythischen Augenblick des Ausgleichs von menschlichem Können und Einsicht in seine Begrenztheit. Einen weiteren realen Augenblick kann man vielleicht für das neunzehnte Jahrhundert annehmen, als alles noch hätte anders kommen können, als es dann tatsächlich kam. Menschlicher Größenwahn hat das inzwischen weggefegt, das Ende der Welt ist nicht mehr fern und auf das Jahr 2013 festgelegt.

*Zu den Bilddetails siehe Christian Wirth