Kommentar Piazza

So wie sie uns geschildert wird, scheint die Stadt aus drei Teilen zu bestehen, einem zum Wasser, sei es zum Meer, sei es zum Fluß oder einem Kanal hin gelegenen Teil, einer Altstadt aus engen Gassen und einem riesigen Platz. Eine hydrophobische Veranlagung ist bei Selysses nicht zu entdecken, wohl aber eine klaustrophobische nicht weniger als eine agoraphobische. Die vorbeiziehenden Schiffe erwecken sein Wohlgefallen, in den engen Gassen aber fühlt er sich verfolgt, und als er den Platz nur sieht, hat er das Verlangen nach einem Geländer, an dem entlang er ihn sicher überqueren könnte. Die Menschen, die den Platz bereits betreten haben, sieht er in großer Gefahr, die Gefahr ist aber wohl nur eine Ausgeburt seines Kopfes, denn die Augen der Menschen schauen lustig und nur er fürchtet sich. 

Piazza Grande

Piazza Grande

Aus dem Schattenreich
Kommentar

Rauschend tauchen die bis zur Bordkante beladenen Kähne aus dem Nebel auf, durchpflügen die aspikgrüne Flut und verschwinden wieder in den weißen Schwaden der Luft. Reglos stehen die Steuermänner im Heck, ein Sinnbild der Wahrhaftigkeit. Wer hineingeht in das Innere der Stadt, dachte er, weiß nie, was man als nächstes sieht oder von wem man im nächsten Augenblick gesehen wird. Geht man in eine sonst leere Gasse hinter jemandem her, so bedarf es nur einer geringfügigen Beschleunigung der Schritte, um demjenigen, den man verfolgt, die Angst in den Nacken zu setzen, und umgekehrt wird man leicht selbst zum Verfolgten. Es war mit einem gewissen Gefühl der Befreiung, daß er, nachdem er eine Stunde fast unter den hohen Häusern des Ghettos herumgegangen war, bei San Giorgio wieder den Großen Platz erreichte. Wenn man so große Plätze nur aus Übermut baut, warum baut man nicht auch ein Steingeländer, das durch den Platz führen könnte. Heute bläst ein Südwestwind. Die Luft auf dem Platz ist aufgeregt. Die Menschen bewegen sich in seltsamer Neigung über die Piazza, als stürze ein jeder seinem Ende entgegen. Die Spitze des Rathausturmes beschreibt kleine Kreise. Warum macht man nicht Ruhe in dem Gedränge? Was ist das doch für ein Lärm! Alle Fensterscheiben lärmen und die Laternenpfähle biegen sich wie Bambus. Der Mantel der heiligen Maria auf der Säule rundet sich und die stürmische Luft reißt an ihm. Sieht es denn niemand? Die Herren und Damen, die auf den Steinen gehen sollten, schweben. Laufet eilends vor dem Wind! Wenn der Wind Atem holt, bleiben sie stehn, sagen einige Worte zu einander und verneigen sich grüßend, stößt aber der Wind wieder, können sie ihm nicht widerstehn und alle heben gleichzeitig ihre Füße, hasten kreuz und quer über das Pflaster. Zwar müssen sie fest ihre Hüte halten, aber ihre Augen schauen lustig, als wäre milde Witterung. Nur ich fürchte mich.

Buch der Wandlungen

Schimären

Der Leser wird die Schwindelgefühle, auf die sich einzustellen der Titel - die Frage seiner eigenartigen Schreibweise beiseite gelassen – ihm nahelegt, vor allem anderen der eingestandenen schlechten Allgemeinverfassung des Selysses zuschreiben. Schwindlig könnte dem Leser aber schon werden, bevor er noch den Selysses trifft, nämlich als Stendhal, der mit der vermutlich fiktiven Mme Gherardi ohnehin aus der Realität ausgetreten ist, in Riva am Gardasee Zeuge wird, wie zwei Männer in dunklen Röcken mit Silberknöpfen gerade eine Bahre an Land trugen, auf der unter einem großen, blumengemusterten, gefransten Seidentuch offenbar ein Mensch lag. Schwindel wird den Leser allerdings nur dann so recht ergreifen, wenn er Kafkas Schriften gut genug kennt, um in dem Mann auf der Bahre den Jäger Gracchus zu erkennen, von dem niemand bislang für möglich gehalten hätte, daß Stendhal ihm leibhaftig, wenn auch im fiktiven Raum, begegnet ist.

Immer wieder treffen wir in den Schwindel.Gefühlen auf Gestalten, Wieder- oder Doppelgänger, an Stellen, wo sie fehl am Platz sind. In Wien, in der Gonzagagasse, glaubt Selysses den bei Feuertod aus seiner Heimatstadt verbannten Dichter Dante zu erkennen. Längere Zeit ging er, um einiges größer als die übrige Passanten und doch ganz unbeachtet von diesen, ein Stück weit vor ihm her mit der bekannten Kappe auf dem Kopf. In Venedig besteigt Selysses ein Vaporetto und trifft dort auf Ludwig II. in Begleitung einer Zwergin, wahrscheinlich durch das Wasser hierhergekommen, in die città inquinata Venezia merde.

In diesen beiden Fällen handelt es sich um literarisch harmlose Formen des Wiedergängers, die sich auf der realistischen Erzählebene mühelos auflösen lassen. Offenbar liegt nur eine äußerliche, wenn auch frappierende Ähnlichkeiten zugrunde, die Annahme einer geisterhaften Verwandtschaft zwischen Original und Double wird dem Leser nicht zugemutet. Im Falle der Kafkazwillinge im Bus nach Riva wird nicht einmal der sprachlichen Form nach suggeriert, sie seien Kafka: Kurz vor Abfahrt stieg ein Junge von etwa fünfzehn Jahren ein, der auf die unheimlichste Weise, die man sich denken kann, den Bildern glich, die Kafka als heranwachsenden Schüler zeigen. Und als ob es damit nicht genug gewesen wäre, hatte er zudem noch einen Zwillingsbruder, der sich von ihm, soweit ich in meinem Entsetzen feststellen konnte, nicht im geringsten unterschied.

Weitaus intrikater ist naturgemäß die überwiegend subkutan verlaufende Entwicklung der Geschichte vom Jäger Gracchus. Kafka selbst hält auf dem Dachboden einen Doppelgänger in Gestalt des Jägers Hans Schlag bereit, der sich völlig unverändert auf dem Dachboden der Tante Mathild in der Ortschaft W. wiederfindet: Eine große runde Mütze aus Krimmerpelz saß tief auf seinem Kopf. Ein starker Schurrbart breitete sich steif aus. Gekleidet war er in einen weiten braunen Mantel, den ein mächtiges Riemenzeug, es erinnerte an das Geschirr eines Pferdes, zusammenhielt. Auf dem Schoß lag ein gebogener kurzer Säbel im mattleuchtender Scheide. Die Füße staken in gespornten Schaftstiefeln, ein Fuß war auf eine umgestürzte Weinflasche gestellt, der andere auf dem Boden war etwas aufgerichtet und mit Ferse und Sporn ins Holz gerammt – so stellt er sich auf beiden Dachböden dar. Bald darauf finden wir ihn, vom Dachboden herabgestiegen, in der Gaststube des Engelwirts, wo ihn der Knabe Selysses kennenlernt, und wiederum wenig später nur stürzt er in einem Tobel außerhalb seines Reviers zu Tode. Eine bei der Leichenschau entdeckte, am Oberarm eintätowierte Barke gibt ihn als den Jäger Gracchus zu erkennen. Das alles erschließt sich aber nur dem, der Kafkas in den Tagebüchern verborgenes Prosafragment (Oktavheft A, 1:17) vom Jäger Hans Schlag auf dem Dachboden kennt.

Eine vergleichbare teilweise unterirdische Existenz führt auch der Heilige Georg. Einerseits tritt er in den Bildwerken Pisanellos klar und hell die Oberfläche, wenige aber sind darauf vorbereitet, ihn in Wartezimmer des Deutschen Konsulats in Mailand anzutreffen und auch wohl eine Minderzahl nur wird ihn dort überhaupt erkennen. Zwar hat San Giorgio seinen Namen nur einer schlichten Metathese zu Giorgio Santini unterzogen, das eigentliche Erkennungszeichen, das er in den Händen hält und einmal links herum, einmal rechts herum dreht, ist dem Leser an dieser Stelle noch gar nicht vorgestellt worden als der wirklich wunderbare formvollendete weitkrempige Strohhut, der Pisanellos Bild San Giorgio con cappello di paglia seinen Namen gegeben hat.

Es ist immer eine besondere Lesefreude, solche unter der Textoberfläche verlaufenden Bezüge zu entdecken, man kann sich aber nicht darauf verlassen, daß der Text dadurch in jedem Fall klarer wird und das Dunkel sich lichtet. Der an sich schon rätselhafte Jäger Gracchus wird durch die Fusion mit dem Jäger Hans Schlag nur noch rätselhafter, und daß San Giorgio in der Neuzeit sein Brot als Hochseilartist verdient, stellt zusätzliche Anforderungen an das Verständnis. Zugleich wächst mit jedem aufgedecktem Versteck dieser Art die Sorge, andere übersehen zu haben. Diese Sorge ist aber insofern unnötig, als es gar nicht darauf ankommt, alle Verstecke zu finden, entscheidend ist das Gefühl, auf reichem Boden zu gehen. Fortwährend im Untergrund rumort, um nur das noch zu nennen, die Zahl Dreizehn, die von 1813 zu 1913 und schließlich zu 2013 mutiert entlang einer Zündschnur, die unsichtbar wie eine Natter durch das hohe Gras läuft.

Selysses, der zentrale Held des Buches ist keineswegs frei vom Doppelgängertum, auch wenn es bei ihm in dezenter, nicht gleich wahrnehmbarer Weise auftritt. So setzt er sich mithilfe einer recht weithergeholten, den 31. Oktober betreffenden Koinzidenz in Beziehung zu Casanova, nicht so sehr, was dessen beeindruckenden Leistungen auf dem Gebiet der Erotik als vielmehr was die beabsichtigte Flucht aus Venedig anbelangt. Nachhaltiges Doppelgängertum aber entwickelt Selysses erst, als ihm in Limone der Paß und damit die Identität abhanden gekommen ist. Ihm selbst scheint es mit der Wiedergewinnung der Identität nicht eilig zu sein, er wendet ein, daß er sich später auf dem Mailänder deutschen Konsulat einen neuen Paß und daß man sich nicht weiter um ihn bemühen solle. Als er dann sozusagen zwangsweise zum Polizeiposten gefahren wird, nutzt er geistesgegenwärtig die Situation und läßt sich, als der niemand, der er ist, mit Luciana Michelotti trauen. Die beiden können nun miteinander hinfahren, wo sie wollen. Auch mit dem neuen Paß versehen findet er nicht zu sich selbst zurück, und weiß bald nicht einmal zu sagen, ob er noch in der Landschaft der Lebendigen oder bereits an einem anderen Ort weile. Die unbeirrt mit sich selbst identischen Mailänder werden ihm zum Angelpunkt in einer taumelnden, kreisenden Welt, und es rettet ihn der Gedanke, daß es sich bei den kreuz und quer über das Pflaster hastenden Gestalten um nichts anderes handeln konnte als um lauter Mailänder und Mailänderinnen. In der Goldenen Taube in Verona dann trägt er sich als Jakob Philipp Fallmerayer ein und wir können nur rätseln, warum er den Historiker und Orientalisten zu seinem Doppelgänger oder, besser, sich zum Doppelgänger Fallmerayers erklärt. Von einer Aufhebung des Spuks wird nicht berichtet, und so hat Selysses wohl die kompletten ausgehenden Sommermonate in Verona als Fallmerayer verbracht.

Das Doppelgängermotiv verbreitet sich über das Buch ausgehend vom Erleben und Dichten Kafkas, wie in der Badereise vor Augen geführt: In der Gestalt Balduins, der Titelfigur des Films, würde er zweifellos seinen Doppelgänger erkannt haben, wie dieser ihn erkennt in dem unabweisbaren Bruder im dunklen Kleid, dem er niemals und nirgends entkommen kann. Schon in einer der ersten Szenen stellt sich Balduin, der beste Fechter von Prag, seinem eigenen Spiegelbild, und bald schon tritt dieses zu seinem Entsetzen aus dem Rahmen, um fortan als Gespenst seiner Friedlosigkeit mit ihm umzugehen. Mußte das Dr. K. nicht erscheinen als die Beschreibung eines Kampfes, in welchem, wie in jenem anderen auf Laurenziberg, die Hauptfigur zu ihrem Gegner die allerintimste selbstzerstörerische Beziehung unterhält.

L’ aspetto di San Giorgio

Silberne weibliche Züge

Les deux sexes mourrons chacun de son côté

San Giorgio begegnet uns in Sebalds Büchern in der Darstellung dreier Bildwerken alter Meister und in einer realen Erscheinung, deren Wirklichkeit nicht unbestritten ist. Im dichterischen Werk selbst ist der Heilige nur einmal abgebildet und zwar so, wie er in der Chiesa Sant' Anastasia zu Verona von Pisanello gemalt wurde.

Das ist also der offizielle San Giorgio und das Siegel seiner Identität. Kaum ein Leser aber wird sich mit dieser einen Abbildung zufriedengeben, und Christian Wirths sorgfältige und umfängliche Dokumentation macht es ihm leicht, sich die anderen im Text abgehandelten Erscheinungen San Giorgios vor Augen zu führen. Die szenische Abfolge der Auftritte San Giorgios ist uns vertraut, und wir haben bereits versucht, ihr eine Geschichte abzulesen. Hier soll es um Evidenzen und Geheimnisse seines Erscheinungsbildes gehen. Erstmalig begegnet und Georg auf Grünewalds Altarbild in der Pfarrkirche von Lindenhardt: Georgius Miles, Mann mit eisernem Rumpf, erzen geründeter Brust, rotgoldenem Haupthaar und silbernen weiblichen Zügen.

Indem Sebald sich an bildliche Vorgaben bindet, ist er in der Deutung Georgs nicht frei, ohne diese Vorgaben aber hätte er sich vielleicht mit der Figur nie beschäftigt. Eines der aufgegriffenen Erscheinungsmerkmale sind die weiblichen Züge des Helden. Im Kreise der heiligen Nothelfer sind die Frauen deutlich in der Unterzahl. Die drei Nothelferinnen Barbara, Katharina und Margarethe stecken am Rand Tafel hinter dem Rücken des Georg ihre gleichförmigen orientalische Köpfe zu einer Verschwörung gegen die Männer zusammen. San Giorgio steht dicht bei den Frauen, zwischen ihnen und ihm geistert im Hintergrund nur der Heilige Blasius. Den Kopf freilich steckt er mit den Frauen nicht zusammen, sein Blick ist nach vorn gerichtet, denn er schickt sich an, über die Schwelle des Rahmens herauszutreten aus dem Bild. Wie auch auf den anderen Bildern schaut er keine Frau und auch sonst niemanden an.

In der Mitte des Bildes in der Chiesa Sant' Anastasia zu Verona die Principessa in einem Federkleid und San Giorgio, von dessen Rüstung das Silber abgeblättert ist, den aber der Glanz seines rotgoldenen Haupthaars noch umgibt.– Erneut, wie schon bei Grünewald, wird Giorgio rotgoldenen Haupthaar bestätigt, offenbar zur Bekräftigung seiner Identität, denn während man in Lindenhardt ohne weiteres zustimmt, würde man sich, nicht geleitet vom Dichter, in Verona eher auf fahl verständigen wollen oder gar auf semmelblond, wenn man nämlich zusätzlich berücksichtigt, daß Pisanello das die Haarfarbe deutlicher wiedergebende Bild San Giorgio con cappello di paglia offensichtlich nach demselben Modell oder Vorbild, diesmal im Profil, gemalt hat.

Der heilige Georg steht im Begriff, gegen den Drachen auszuziehen, und nimmt Abschied von der Principessa, die beiden stehen aber, getrennt durch den mächtigen Pferderücken, überraschend weit entfernt voneinander. Das Unglück selbst der androgynen Heiligen ist ihr Geschlecht, ist die furchtbare Separation der Geschlechter, und verbunden damit kommt nun auch das Spiel der Blicke ausdrücklich zu Sprache: Zum Erstaunen ist es, wie es Pisanello verstanden hat, den jäh heraustretenden, seitwärts schon auf die schwere blutige Arbeit abschweifenden männlichen Blick des Ritters abzusetzen von der nur durch die geringfügigste Senkung der unteren Lidgrenze angedeuteten Beschlossenheit des weiblichen Auges. Georg sieht die Principessa so wenig, wie er die drei Nothelferinnen Barbara, Katharina und Margarethe gesehen hat; sieht die Principessa ihn, oder ist ihr Blick ganz nach innen gekehrt?

Wenden wir uns San Giorgio con cappello di paglia zu: Die obere Hälfte des Bildes ist fast ganz ausgefüllt von einer aus dem Himmelsblau hervorstrahlenden goldenen Scheibe, die als Hintergrund dient für eine Darstellung der Jungfrau mit dem Erlöserkind. Mit strengem Blick sieht der Eremit auf die glorreiche Erscheinung des Ritters, der ihm gerade gegenübergetreten ist. - Das Thema der Weiblichkeit scheint gleichsam entwichen, es hat sich in die oberen Himmelsgefilde und damit hinter die Grenzen des alltäglichen Zugriffs verfügt. Der Heilige Antonius schaut, wie zu sehen und auch ausdrücklich vermerkt ist, den Ritter an, der aber schaut nicht zurück auf ihn. Sein Blick gleicht in seiner Beschlossenheit jetzt dem der Principessa zuvor, und was nach außen dringt an Sehvermögen, scheint an dem Eremiten vorbeizuzielen. Georgs Haupthaar wird nicht erwähnt, denn niemand könnte behaupten, es sei rotgolden.

In allen drei Bildwerken ist die Gestalt des Ritters von lichtem Glanz und Helligkeit geprägt, und das wird in der sogenannten realen Welt bei Giorgio Santini nicht anders sein. In ganz besonderem Glanz steht Giorgio auf dem Bild Con cappello: Von der glorreichen Erscheinung des Ritters geht etwas herzbewegend Weltliches aus. Die aus weißem Metall geschmiedete, kunstreiche Rüstung versammelt auf sich allen Abendschein. Nicht der geringste Schatten der Schuldhaftigkeit fällt auf das jugendliche Gesicht Georgs. Schutzlos sind Nacken und Hals dem Betrachter preisgegeben. Das ganz Besondere aber an diesem Bild ist der außergewöhnlich schön gearbeitete, weitkrempige und mit einer großen Feder geschmückte Strohhut, den der Ritter auf dem Kopf hat.

Beim sprachlichen Nachzeichnen eines Bildwerkes werden immer zahlreiche unbestreitbare Dinge aufgegriffen, andere ergeben sich aus der Deutung, die bei jedem Betrachter anders ausfallen kann. Unbestreitbar ist hier etwa, daß Antonius auf der einen und Georg auf der anderen Seite steht, und die Heilige Jungfrau über beiden schwebt. Unbestritten ist auch die helle, das Licht anziehende Erscheinung des Dichters. Wenn wir aber dem Eindruck der Schuld- und Schutzlosigkeit zustimmen, so ist das auch der Überzeugungskraft des Dichters geschuldet, dem diese Merkmale offenbar ganz besonders am Herzen liegen. Auf dem Veroneser Fresko, das Giorgio vor dem Drachenkampf zeigt - der Nacken ist nicht zu sehen, den schützenden Helm wird er noch anlegen, bevor er ausrückt - hatte er diese Merkmale nicht feststellen können. Der jetzt geradezu im Übermut getragene Strohhut besagt denn auch, daß in den Augen des Helden und Heiligen die Gefahr ausgestanden und mit neuer Gefahr nicht zu rechnen ist. Die Verwunderung des Dichters über die extravagante Kopfbedeckung ist zumindest teilweise gespielt mit dem Ziel, uns aufmerken zu lassen, denn den Hut hatten wir bereits zuvor kennengelernt und sollen ihn jetzt wiedererkennen: Giorgio Santini trug einen weißen Sommeranzug aus überaus elegante steifleinene Schuhe mit Lederbesatz. In den Händen drehte er, einmal links herum, einmal rechts herum, einen wirklichwunderbaren formvollendeten weitkrempigen Strohhut. Man sah es einen wenigen Bewegungen an, daß das Kochen einer Eierspeise auf einem Hochseil, wie Blondin es bei seinen Auftritten sensationellerweise vollführt hatte, für ihn ein Kinderspiel gewesen wäre.

Gerade in Fall des San Giorgio Santini, wo wir auf kein ergänzenden Bildwerk zurückgreifen können, verzichtet der Dichter auf alle Merkmale persönlicher Beschreibung wie Gesichtszüge, Blick und Haarfarbe. Schon bei der ersten noch unbedarften und unbedachten Lektüre ergibt sich ein Eindruck des Geisterhaften, einer mit extremer Gelenkigkeit und extremen Gleichgewichtssinn ausgestatteten Kleiderpuppe. Wer kann auch wissen, wie der ewig junge San Giorgio heute aussehen würde oder besser, wie er gegen Ende der Neuen Zeit ausgesehen hat, denn die Artisten entstammen einer Zeit, die, von 1987 aus gesehen, nicht weniger und eher mehr als fünfzig Jahre zurückreicht. San Giorgio Santini ist ausschließlich von Frauen umgeben, wie erfahren aber von keinem Wort und keinem Blick, der zwischen ihnen gewechselt würde, so wie ja auch der San Giorgio der Bildwerke stumm ist und niemanden anschaut. Auch die Verwandtschaftsverhältnisse sind so eindeutig nicht, wie es auf den ersten Blick scheinen mag, Rosa Santini mag Giorgios Schwester sein und die drei Mädchen deren unehelichen Töchter, und die Nonna ist ohnehin nicht klar zuzuordnen.

San Giorgio

Herzbewegend Weltliches

Von verschiedener Seite ist kolportiert worden, Sebald habe seine beiden Vornamen gehaßt und sich deshalb im öffentlichen Leben W.G. und im privaten Umfeld Max genannt. Er selbst hat das für Winfried mehr oder weniger bestätigt, zugleich aber klargestellt, gegen Georg habe er nichts. Auch das ist angesichts der im Werk anzutreffenden intensiven Identifikation mit seinem Namenspatron noch eine erhebliche Untertreibung. Wäre er auf den Namen Franz oder Geronimo getauft worden, wären die zugehörigen, im Werk ebenfalls anzutreffenden Heiligen womöglich aus der Komparsenrolle in die eines Hauptdarstellers aufgerückt, kein großer Unterschied allerdings in der Heiligenwelt, soweit sie von Pisanello dargestellt wurde, denn bei ihm ist allem, den Hauptdarstellern und den Komparsen, den Vögeln am Himmel, dem grün bewegten Wald und jedem einzelnen Blatt dieselbe, durch nichts geschmälerte Daseinsberechtigung zugesprochen.

Der Heilige Georg begegnet uns in drei großen Bildwerken, Grünewalds Altar der Pfarrkirche von Lindenhardt, Pisanellos Fresko in der Chiesa Sant' Anastasia in Verona und Pisanellos Gemälde San Giorgio con cappello di paglia in der Nationalgalerie London. Man könnte meinen, die drei Bilder wollten uns, belassen in der Reihenfolge ihres Auftretens im Werk, eine eigene, zusammenhängende Geschichte erzählen.

Auf Grünewalds Altarbild ist Georg leicht als Häuptling der Santi Ausiliatori zu erkennen, offenbar aber ist er im Begriff, seinen Stamm zu verlassen: Auf der linken Tafel tritt uns der heilige Georg entgegen. Zuvorderst steht er am Bildrand eine Handbreit über der Welt und wird gleich über die Schwelle des Rahmens treten. Georgius Miles, Mann mit eisernem Rumpf, erzen geründeter Brust, rotgoldenem Haupthaar und silbernen weiblichen Zügen. Er wird über die Schwelle des Rahmens und damit aus der Gemeinschaft der Heiligen heraustreten.

Die Heiligen sind auf dem Fresko in der Chiesa Sant' Anastasia denn auch abwesend. An ihre Stelle ist eine verwegene Reitertruppe getreten, darunter ein kalmückischer Bogenschütze mit einem schmerzhaften Ausdruck der Intensität im Gesicht. Der heilige Georg steht im Begriff, gegen den Drachen auszuziehen, und nimmt Abschied von der Principessa. Alles ist Gegenwart und diesseitig, das wellige Land, die gepflügten Felder, die Hecken und Hügel, die Stadt mit ihren Dächern, Türmen und Zinnen.- Alles ist diesseitig, der Austieg aus der Gemeinschaft der Heiligen ist gelungen.

Nach getaner Tat stellt sich dann das Bild vollendeter Harmonie ein: San Giorgio con cappello di paglia. Die obere Hälfte ist fast ganz ausgefüllt von einer aus dem Himmelsblau hervorstrahlenden goldenen Scheibe, die als Hintergrund dient für eine Darstellung der Jungfrau mit dem Erlöserkind. Eine immerwährende selige Gegenwart unter der Obhut des Weiblichen scheint versprochen. Die Heiligen sind zurück in Gestalt des San Antonio zur Linken. Mit strengem Blick sieht der Eremit auf die glorreiche Erscheinung des Ritters, der ihm gerade gegenübergetreten ist und von dem etwas herzbewegend Weltliches ausgeht. Der Drache, ein geringeltes, geflügeltes Tier, hat sein Leben bereits ausgehaucht. Die aus weißem Metall geschmiedete, kunstreiche Rüstung versammelt auf sich allen Abendschein. Nicht der geringste Schatten der Schuldhaftigkeit fällt auf das jugendliche Gesicht Georgs. Schutzlos sind Nacken und Hals dem Betrachter preisgegeben. Der mittelalterliche Vergangenheit mit ihren Wahrheiten in der Gestalt des Antonius auf der einen und dem neuzeitlichen Ritter auf der anderen Seite ist der gleiche Bildraum zugestanden, in unserer Sichtweise nicht die Darstellung einer unvollendeten Moderne sondern eines perfekt austarierten Verhältnisses von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Zwischen den Stationen Verona (Chiesa Sant' Anastasia) und London (Nationalgalerie) treffen wir San Giorgio in Mailand (Deutsches Konsulat) an. Sein Name wurde einer Metathese unterzogen: Giorgio Santini. Mögliche Zweifel an der Identität, die daraufhin enstehen könnten, werden aber sogleich behoben durch den wirklich wunderbaren, formvollendeten weitkrempigen Strohhut, den er in den Händen trägt, offenbar noch derselbe Cappello di paglia, der außergewöhnlich schön gearbeiteten, weitkrempigen Strohhut, den San Giorgio bei Pisanello auf dem Kopf hat. Giorgio Santini ist Haupt einer Artistentruppe bestehend aus seiner Frau, drei Töchtern und der Nonna, lauter Santini, kleine Heilige.

Aus der Vergangenheit der Bilder alter Meister sind wir übergetreten in die reale Gegenwart, allerdings nicht in unsere. Die ganze Erscheinung der Artistenfamilie erweckt den Eindruck, als sei sie allesamt aus einer mindestens ein halbes Jahrhundert zurückliegenden Zeit hierher verschlagen worden. Der Strohhut, den der Ritter auf dem Kopf hat, ist nach dem Eindruck des Dichters das außergewöhnlichste Detail an Pisanellos Bild. San Giorgio con cappello di paglia - sehr verwunderlich; wirklich so ganz und gar verwunderlich? Die Schlacht ist geschlagen, der Drache erlegt, soll man da nicht den Helm ablegen und eintauschen gegen eine Kopfbedeckung die so ganz zu der sich scheinbar endlos ausbreitenden lichten Zukunft paßt. Belegt nun der Umstand, daß Giorgio seinen Hut auch Jahrhunderte später in einer Mailänder Geschäftsstelle noch trägt, daß die hochgespannten Erwartungen eingetreten sind?

Sicher nicht. Schon als Kind hatte Selysses die Erfahrung gemacht, daß der heilige Georg am Ende der hohen Friedhofsmauer in der Ortschaft W. Tag für Tag und Jahr für Jahr ohne Unterlaß mit einem Spieß dem zu seinen Füßen liegenden greifartigen Vogeltier den Rachen durchbohrt. Allem Anschein nach gleicht der Drache erheblich der Hydra, die immer wieder neu das Haupt erhebt. Aber auch die Erwartung eines endgültigen Gleichgewichtszustandes ist kaum weniger lebenskräftig. Sebald findet sie auf das Schönste  verwahrt bei Hebel, der dem blind und taub sich fortwälzenden Prozeß der Geschichte Begebenheiten entgegenhält, in denen das ausgestandene Unglück entgolten wird, auf jeden Feldzug ein Friedenschluß folgt, jedes Rätsel, das uns aufgegeben wird, eine Lösung hat, und selbst die kuriosesten Kreaturen wie die Prozessionsspinner und die fliegenden Fische ihren Platz haben in der auf das sorgfältigste austarierten Ordnung. Auch zu Kellers Zeiten mochte es noch scheinen, als hätte alles ganz anders kommen können, als es dann gekommen ist. Endgültig besiegt aber scheint San Giorgio im Jahre 1913, als die Zeit sich wendet, und wie eine Natter durchs Gras der Funken die Zündschnur der Weltverheerung entlang läuft. Das Treffen im Mailänder Konsulat findet demnach unter Mithilfe relativitäts- und quantentheoretischer Phänomene zugleich in den Jahren 1912 und 1987 statt, und auch zu Beginn des Jahrhunderts konnte sich San Giorgio nurmehr als Gleichgewichtskünstler extremer Ausprägung behaupten, für den das Kochen einer Eierspeise auf dem Hochseil ein Kinderspiel war.

Am Namen und am Strohhut gibt sich der Artist im Mailänder Konsulat als der Heilige Georg zu erkennen. Würde eine der beiden Bestimmungen unterschlagen, wäre er nicht sicher zu erkennen, und gänzlich unerkennbar, obwohl weiterhin derselbe, bliebe er für uns, wenn beide Bestimmungen verschwiegen würden. Das erlaubt die Frage, an welchen Stellen noch der Heilige Georg schwer oder gar nicht erkennbar sich im Werk versteckt.

Erkannt haben wir ihn bereits als George Le Strange, der, wie der Heilige Georg bei Altdorfer, tief in den im Buch abgebildeten Wald bei Bergen Belsen eindringt. Niemand wird allerdings behaupten wollen, daß der Drache, ein eher harmloses, geringeltes und geflügeltes Tier, sein Leben bereits ausgehaucht habe, als Le Strange wieder auftaucht aus dem Wald, und daß die aus weißem Metall geschmiedete, kunstreiche Rüstung auf sich allen Abendschein versammele. Nach 1913 kann Georg nur scheitern, und ratlos verwandelt er sich im weiteren Verlauf zunächst in den Heiligen Franz und dann in den Heiligen Hieronymus.

Wenn bei Le Strange der Vorname noch eine direkte Verbindung zu San Giorgio herstellt, so fehlt diese Brücke bei der Mathild, der roten Betschwester. Unmittelbar vor dem ersten Krieg ist sie in das Regensburger Kloster der Englischen Fräulein eingetreten, hat das Kloster aber noch vor Kriegsende unter eigenartigen Umständen wieder verlassen und einige Monate lang, in der roten Zeit, in München sich aufgehalten, von wo sie in einem arg derangierten und fast sprachlosen Zustand nach Haus zurückgekehrt ist. Die Herstellung des Gleichgewichts ist gründlich mißlungen, nicht aber unbedingt auch für die eigene Person, denn nachdem sie einigermaßen ihr Gleichgewicht wiedergefunden hatte, hat die Art wie sie Jahr um Jahr unter den von ihr verachteten Dorfbewohnern herumgegangen ist, unfehlbar in einem schwarzen Kleid oder einem schwarzen Mantel und stets unter der Bedeckung eines Hutes und nie, auch beim schönsten Wetter nicht, ohne Regenschirm, etwas durchaus Heiteres an sich gehabt.

Nicht zuletzt Selysses, von dem wir annehmen, daß auch er auf den Namen Georg hört, ist als Wiedergänger des San Giorgio anzusehen. Die Prosakunst seines Bruders im realen Leben ist, schutzlos, wenn auch nicht ohne den Schatten der Schuldhaftigkeit, zu erstaunlichen Drahtseilakten fähig. Über die Mathild und die rote Zeit in München hat er nach dem Abschluß von Austerlitz ein eigenes Buch schreiben wollen. Im Lichte des hier vorgetragenen wäre es ein Georgsroman geworden.

Zirkusmenschen

Santini

Wenn, wie Sebald in einem Gespräch bekennt, die Schwindel.Gefühle eine einzige Hommage an Kafka sind, ist es nur angemessen, wenn in dem Buch auch Zirkusleute auftreten. Große Ähnlichkeiten mit Kafkas Kunstreiterin oder seinem Hungerkünstler haben Sebalds Artisten aber zu mindest auf den ersten Blick nicht.

Giorgio Santini, das Haupt der kleinen Artistentruppe, mit der Selysses die Wartezeit im Mailänder Konsulat teilt, ist, mit dem wirklich wunderbaren, formvollendeten weitkrempigen Strohhut, den er in den Händen trägt, leicht und zweifelsfrei als Reinkarnation des San Giorgio zu erkennen, der auf Pisanellos Bild Con cappello di paglia eben diesen außergewöhnlich schön gearbeiteten, weitkrempigen Strohhut auf dem Kopf hat. Er ist leicht zu erkennen und wiederum auch nicht, denn Pisanellos Bild wird erst viele Seiten später, ganz zum Ende des Buches vorgestellt, und die Zahl derjenigen, die das Bild schon immer als ihr ständiges Gepäck mit sich trugen und daher ohne Hilfe des Dichters bei der Artistenszene aufmerken, ist sicher gering. Zwar ist San Giorgio schon zuvor im Text auf einem Fresko Pisanellos in der Chiesa Sant’ Anastasia in Verona in Erscheinung getreten, aber in dieser Darstellung sind die Anklänge für eine Wiedererkennung zu gering.

Wer San Giorgio nicht erkennt oder wiedererkennt, wird auch beim italienischen Nachnamen Santini nicht aufmerken oder sich gar fragen, wieso der Heilige Georg, der bei Grünewald sich anschickt, aus dem Verband der Santi Ausiliatori auszuscheren, in einen Kreis kleiner Heiliger, Santini, zurückgefunden hat. Beim Windrädchen einer der drei Töchter mag er flüchtig zurückdenken an die heilige Katharina, die, ein kleines Modell des Rads, auf dem man sie gebrochen hatte, in der Hand, in Venedig über die Sümpfe schreitet, aber vielleicht schon nicht mehr an Catherine Ashbury, die sich ihrerseits in einer Theatervorstellung in Caterina da Siena verwandeln wird. Die drei Mädchen mit Windrädchen, Teleskop und Sonnenschirm werden ihm aber Roza, Lusia und Lea alias Nona, Decuma und Morta, die Töchter der Nacht, mit Spindel und Faden und Schere vor Augen rufen und diese dann doch, auf einem Umweg, die drei irischen Schwestern Catherine, Clarissa und Christina. Er wird verzeichnen, daß die Näharbeit im Mailänder Konsulat an die Nonna, dem deutschen Wort Norne ganz ähnlich, übergegangen ist.

Wer von alldem gar nichts bemerkt, muß nicht verzagen. Er kann etwa darüber nachsinnen, warum einer der wenigen intakten Familienverbände in einem Werk, in dem uns fast ausschließlich Einzelne ohne erkennbare familiäre oder ähnliche Bindungen begegnen, aus Zirkusartisten besteht; warum gerade Zirkusartisten in ihrem Auftreten ein Höchstmaß bürgerlicher Wohlanständigkeit an den Tag legen; er mag sich fragen, ob ihre Zeit nicht noch weiter als fünfzig Jahre, wie Selysses vermutet, zurückreicht, nämlich bis ins Jahr 1913, dem allerletzten historischen Moment, als vielleicht alles noch hätte ganz anders kommen können, als es dann gekommen ist.

Wem auch das unauffällig ist, weil er vielleicht selbst Mitglied einer ähnlich strukturierten Familie ist und auch der äußeren Erscheinung der Santinis keine besondere Beachtung schenkt, der mag sich fragen, warum überhaupt es sich bei den Santinis, wie Selysses lakonisch bemerkt, zweifelsohne um Zirkusartisten handeln soll, oder auf welche Weise es sich schließlich herausstellt, daß die beiden Giorgio und Rosa Santini heißen.

Die kleine Artistenepisode im Mailänder Konsulat ist ein schönes Beispiel für die vielfältigen Lesemöglichkeiten fast jeder Erzählstelle bei Sebald. Mit jeder zusätzlich erfaßten Möglichkeit wird das Leseerlebnis reicher aber keineswegs klarer im Ergebnis. Auch wer die ganze Szene nur als kleine Auflockerung im Erzählvorgang liest, wird doch den Schimmer des Rätselhaften spüren, der über ihr liegt, und wer bis zum Heiligen Georg vordringt, dem ist alles nur noch rätselhafter geworden.

Liest man im unmittelbaren Anschluß an die Artistenszene der Schwindel.Gefühle diejenige aus Austerlitz, so scheinen die Bindungen zwischen den beiden Szenen enger zu sein als die der jeweiligen Szene zu ihrer Erzählumgebung. In Mailand trifft man die Artisten bei einer staatsbürgerlichen Obliegenheit, in Paris sind sie, unter dem Namen Bastiani, bei der Ausübung ihres Berufes zu beobachten. In beiden Fällen ist es, läßt man die Nonna beiseite, ein fünfköpfige Familie, und wenn verschiedene Realitätsbestimmungen auszuschließen scheinen, daß es in Mailand und Paris dieselbe Familie ist, so kann man wiederum fragen, welche Kraft Realitätsbestimmungen haben, wenn San Giorgio leibhaftig mit von der Partie ist. Giorgio, wenn er es denn ist, betätigt sich als Zauberkünstler, in der Schlußszene dann sind alle, Giorgio, die sehr schöne Frau und die drei schwarzgelockten, nicht weniger schönen Kinder in lange pelzgesäumte orientalische Mäntel gekleidet und gewissermaßen entindividualisiert, genauere Erkenntnisse über die einzelnen Mitglieder der Truppe sind damit nicht möglich.

In beiden Fällen dienen die Artistenszenen offenbar nicht der Beförderung des Handlungsverlaufes, scheinen ihn vielmehr, soweit von einem solchen bei Sebald überhaupt gesprochen werden kann, willkürlich zu unterbrechen. In einem Gespräch hat Sebald die Zirkusszene in Austerlitz als Farbtupfer in grauer Umgebung gedeutet und damit eine schlichte Lesart vorgeschlagen. Die schlichte Lesart ist immer möglich bei Sebald aber nie die einzig mögliche. Wenn die Artistenszene in Mailand auf rätselhafte Weise und aus rätselhaftem Grund in den Motivstrang der Heiligen eingebunden ist, so nimmt die Zirkusszene in Paris teil am das Austerlitzbuch durchziehenden Thema von groß und klein. Offenbar paßt der Zirkus zur Feldhütte, zur Eremitage, zum Häuschens des Schrankenwärters, zum Aussichtspavillon, zur Kindervilla im Garten, die wenigstens einen Abglanz des Friedens uns versprechen, und so wenig wie jemand, der bei rechten Sinnen ist, behaupten kann, daß der Brüsseler Justizpalast ihm gefalle, so wenig hätte eine Zirkusvorstellung unter einem riesigen Chapiteau in Sebalds Prosa stattfinden können. Im Zirkus Bastiani ist der Himmel über unseren Köpfen ganz nah und das Firmament an seinem unteren Rand fast mit den Händen zu greifen. Mit dem kleinen Hahn und der schneeweißen Gans hält nicht nur Dörfliches Einzug in die große Stadt Paris, sondern auch die spezielle Metaphysik des Federviehs, anschließend an die Hühner, die hinauslaufen auf das regennasse Feld in Tirol, an die Enten im Wasser des Grabens vor Alec Garrads Haus, deren Farbgebung als einzig mögliche Antwort auf die uns bewegenden Fragen erscheint, an die Perlhühner, Fasanen, Tauben und Wachteln und die verschiedenen Garten- und Singvögel, die Le Strange umfliegen. Mit etwas vorgerecktem Hals und gesenkten Lidern horchte die schneeweiße Gans in dem vom gemalten Himmelszelt überspannten Raum hinein, als kenne sie ihr eigenes Los und auch das derjenigen, in deren Gesellschaft sie sich befand.

Unter dem zum Greifen nahen, behütenden Sternenhimmel des Zeltes stimmen die Fünf eine wahre Weltmusik an, verhalten und zugleich durchdringend, mal klingt es wie aus dem fernen Kaukasus oder aus der Türkei, mal wie ein altes walisisches Kirchenlied mal wie ein Walzer oder Ländler, mal wie ein schleppender Trauermarsch, ein fast grenzenloses Konzert, ein Welttheater auf kleinsten Raum. Wer würde nicht an die kleine Ortschaft W.* denken, aus der, ein wahres Wunder, Sebalds Weltprosa sich erhoben hat.

Das Auftreten der Artisten ist in beiden Fällen überraschend, einmal ganz generell, weil man auf Vertreter dieser nur noch wenig repräsentativen Bevölkerungsgruppe überhaupt nicht gefaßt war und am allerwenigsten dann dort, wo man sie dann tatsächlich trifft. Die Idee, Kafka habe sie aus seiner Zeit eingeschleust, ist naturgemäß aus der Luft gegriffen, deswegen aber nicht unbedingt falsch. Austerlitz und Marie betreten den Zirkus Bastiani im stillen Einvernehmen und verlieren dann über den Besuch weiter kein Wort. Sie können uns also auch nicht weiterhelfen. 

Lesegefährten

Stumme Solidarität

Denkt man sich aus dem Personal der Bücher die flüchtigen Reisebekanntschaften fort, die Mitreisenden etwa oder die Empfangsdamen, so wäre Sebalds Werk gründlich verändert und das nicht zum Besseren hin. Eine zahlenmäßig kleine Gruppe unter den Reisebekanntschaften bilden die Lesegefährten.

In Verona sucht Selysses eine Bibliothek auf, die an sich geschlossene ist, ein Umstand, der das Arbeiten in ihr in keiner Weise behindert, sondern vielmehr befördert. Selysses ging durch die Gassen der Stadt und fand sich auch sogleich vor der Biblioteca Civica. Obzwar eine Notiz am Portal dem Publikum avisierte, daß die Bibliothek während der Ferialmonate geschlossen sei, stand die Eingangstür doch weit offen. Freilich lag drinnen alles in einem so tiefen Dämmer, daß er sich zunächst nur tastend vorwärtsbewegen konnte. Auf einen Bibliotheksangestellten traf er erst, nach dem ich bereits eine Anzahl der mir seltsam hoch vorkommenden Türklinken vergeblich probiert hatte, in dem von einem milden Morgenlicht durchfluteten Lesesaal. Es war ein alter Herr mit sorgfältig gestutzten Haupt- und Barthaar, der sogleich von seinem Schreibpult aufschaute und sich nach seinem Begehren erkundigte. Nachdem er den Wunsch erfüllt hatte, saß er wieder ruhig über seine Arbeit gebeugt und füllte mit gleichmäßigen Schriftzügen die Zeilen, die er zuvor gezogen hatte. Offenbar hatte er sämtliche Einzelheiten, die er zur Erstellung der zusehends länger werdenden Liste benötigte, in seinem Kopf, denn ohne Zögern oder je in eine Vorlage zu sehen, schrieb er in einem fort. Die Blicke der beiden begegneten sich, als er einmal, da er wieder einen Bogen vollgeschrieben hatte, von seiner Arbeit aufsah und eine Streusandbüchse zur Hand nahm. Diese Geste, über die Selysses sich nicht wenig verwunderte, schien ihm in diesem Augenblick doch so vollkommen richtig und so sinnfällig, daß er seinerseits die unterbrochene Lektüre wieder aufnehmen konnte. – Offensichtlich haben wir es mit einer besonderen Form von Arbeitsgemeinschaft oder gar Symbiose zu tun, denn auf eine geheimnisvolle Weise ist es gerade die penible Vorgehensweise des Bibliotheksangestellten, die es Selysses ermöglicht fortzufahren mit dem eher planlosen Sichten der Veroneser Zeitungen aus dem Jahre 1913, eine Beschäftigung, die fortwährend Phantasiegebilde aus der Vergangenheit vor seine Augen zaubert, korrekt gekleidete Herren die heimlich zum Haut- und Geschlechtsarzt Dott. Ringger hineinspringen, eine blasse Patientin, die sich biegt und windet im Behandlungsstuhl des Zahnarztes Dott. Pesavento, ein Löwe, der mit seinem Gebrüll zehn Millionen Flaschen des Tafelwassers Ferro-China zerspringen läßt.

Nicht viel anders als in Verona geht es zu in Selysses’ bevorzugter Bibliothek in seiner englischen Wahlheimat, in der so gut wie nie ein Lesender anzutreffen ist. Es gibt hier ein kleines Häuschen oberhalb der Promenade, in dem der sogenannte Sailors’ Reading Room untergebracht ist, eine gemeinnützige Einrichtung, die, seit die Seeleute am Aussterben sind, in erster Linie als eine Art maritimes Museum gilt. An den Wänden hängen Barometer und Navigationsinstrumente, Galionsfiguren und Schiffsmodelle in Glaskästen und Flaschen. Auf den Tischen liegen alte Register der Hafenmeisterei, Logbücher, Abhandlungen über die Segelschiffahrt, verschiedene nautische Zeitschriften und Bücher mit Farbtafeln auf denen legendäre Hochseeklipper und Ozeandampfer wie der Conte di Savoia und die Mauretania abgebildet sind. Der Reading Room ist fast immer leer, bis auf ein, zwei der noch überlebenden Fischer und Seefahrer, die wortlos in einem der Lehnstühle sitzen und die Zeit verstreichen lassen. Am Abend spielen sie bisweilen im Hinterzimmer eine Partie Pool miteinander. Man hört dann das Klicken der Kugeln zu dem von draußen leise hereindringenden Rauschen des Meeres. Wenn Selysses in der Gegend ist, ist der Sailors’ Reading Room bei weitem sein liebster Ort. Besser als sonst irgendwo kann man hier lesen, Briefen Schreiben, seinen Gedanken nachhängen oder, während der langen Winterszeit, einfach hinausschauen auf die stürmische, über die Promenade hineinbrechende See. Beiläufig blätterte er zunächst in dem Logbuch des Wachschiffs Southwold, das ab Herbst vor dem Pier vor Anker lag. – Nach der geschlossenen und gleichwohl geöffneten Biblioteca Civica in Verona jetzt also der Sailors’ Reading Room in Southwold, in dem so gut wie nicht gelesen wird. Und doch fehlt es auch hier nicht an Lesegefährten, und es sind die emeritierten Seeleute, die wortlos in einem der Lehnstühle sitzen und die Zeit verstreichen lassen, die Selysses die Unerträglichkeit der Welt erträglich machen und den Mut, weiterzublättern in den Folianten und zu lesen von jeglicher Form des gewaltsamen Todes, vom Absturz eines einzelnen Luftpioniers über der Mündung der Somme bis zum Massensterben in den galizischen Sümpfen. Was ist das Lesen selbst anderes als eine allerdings sehr besondere Weise, die Zeit verstreichen zu lassen.

Normale Bibliotheksarbeit in einem offiziell geöffneten Bücherei inmitten einer Vielzahl von Lesern findet in Paris statt. Unter der Woche ging er tagtäglich in die Nationalbibliothek in der rue Richelieu, wo er meist bis in den Abend hinein in stummer Solidarität mit den zahlreichen anderen Geistesarbeitern an meinem Platz gesessen ist. Neben ihm saß meist ein älterer Herr mit sorgsam gestutztem Haar und Ärmelschonern, der seit Jahrzehnten an einem Lexikon der Kirchengeschichte arbeitete, in welchem er bis an den Buchstaben K gelangt war und das er also nie würde zu Ende bringen können. Mit einer winzigen, geradezu gestochenen Schrift füllte er, ohne je zu zögern oder etwas durchzustreichen, eine seiner kleinen Karteikarten nach der anderen aus und legte sie in einer genauen Ordnung vor sich aus. Von seinem Arbeitsplatz in der Manuskripten- und Dokumentensammlung im ersten Stock blickte er herüber auf die hohen Fensterreihen des jenseitigen Traktes, in denen die dunklen Schieferplatten des Daches sich spiegelten, die schmalen ziegelroten Kamine, der strahlend eisblaue Himmel und die blecherne schneeweiße Wetterfahne mit der aus ihr ausgeschnittenen, blau wie der Himmel selbst aufwärts segelnden Schwalbe. Die Spiegelbilder in den alten Glasscheiben waren etwas gewellt und gekräuselt, und bei diesem Anblick sind ihm aus irgendeinem ihm unbegreiflichen Grund die Tränen gekommen. – Die Ähnlichkeit zwischen dem Bibliotheksangestellten in Verona und dem Lexikographen in Paris ist überdeutlich, bei beiden die gleiche metikulöse, unbeirrte Art des Vorgehens, beim Lexikographen auf eine nicht erreichbare Ewigkeit zugeschnitten. Wem das Lesen als die vielleicht tiefste Form des Erlebens erscheint, dem mag das Bild seiner Vergeblichkeit, gespiegelt in einer alten Glasscheibe, die Tränen in die Augen treiben.

Die verschiedenen Gruppen von Reisebekanntschaften sind nicht scharf voneinander getrennt, Mitreisende können Lesegefährten sein: Das Mädchen war in Brescia zugestiegen, die Franziskanerin hatte in Desenzano bereits im Zug gesessen. Die Schwester las ihr Brevier, das Mädchen, nicht minder versenkt, einen Bilderroman. Von vollendeter Schönheit waren sie beide, dachte ich mir, abwesend und anwesend zugleich, und ich bewunderte den tiefen Ernst, mit dem sie jeweils die Blätter umwendeten. Einmal blätterte die Franziskanerschwester um, dann das junge Mädchen und dann wieder die Franziskanerschwester. So ging es die ganze Zeit fort, auch nur ein einziges Mal mit der einen oder der anderen einen Blick zu wechseln. Ich versuchte mich also selber zu üben in einer ähnlichen Bescheidenheit und holte den Beredten Italiener heraus, ein praktisches Hülfsbuch der italienischen Umgangssprache. – Hier ist man zum Reisen zusammengekommen und nicht zum Lesen, das Lesen dient nur der Überbrückung der Fahrzeit, Selysses zückt überdies den Beredten Italiener erst, nachdem es ihm nicht gelungen ist mit den beiden jungen Damen ins Gespräch zu kommen. Und doch ergibt sich ein besonders frohes Bild der Solidarität vielleicht nicht der Geistesarbeiter aber sehr wohl der Lesenden, und der Dichter tritt den Beweis an, daß in einem solch förderlichen Beisammensein auch eine Lektüre minderen Anspruchs einen schönen Ertrag abwerfen kann.

Salvatore, den Selysses mit einem Buch auf der Piazza Bra in Verona trifft, ist ein Leser, aber, zumindest in diesem Augenblick kein Lesegefährte. Rosalind Dakyns und Michael Parkinson sind, wenn man so will, langjährige Lesegefährten des Selysses, aber man liest nicht gemeinsam in einem für das Lesen bestimmten Raum, die katalysierende Wirkung simultaner Beschäftigung mit dem Buch bleibt aus. Man mag sich vorstellen, Selysses habe Rosalind Dakyns unbekannterweise bei einer Zugfahrt durch Frankreich getroffen, sie mit einem Band Flaubert, er mit einem Band Claude Simon in der Hand, in der Schweiz dann, nachdem er Simon gegen Keller ausgetauscht hat, trifft er Michael Parkinson vertieft in die Herrschaft des Bösen.

Marie de Verneuil tritt heraus aus der Reihe der Lesegefährten in die der Protagonistinnen, bei Sebald, der Hauptdarstellern und den Komparsen dieselbe, durch nichts geschmälerte Daseinsberechtigung zuspricht, kein so großer Schritt: An diesem Tag sei es auch gewesen, daß Marie, die wie er in der Dokumentensammlung arbeitete und seine seltsame Traueranwandlung bemerkt haben mußte, ihm einen Kassiber zuschob, mit dem sie ihn einlud auf einen Kaffee. In dem Zustand, in dem er sich befand, gab er sich keine Rechenschaft über die Ungewöhnlichkeit ihrer Handlungsweise, deutete vielmehr nur mit wortlosem Kopfnicken sein Einverständnis an und ging mit ihr durch das Stiegenhaus und über den inneren Hof auf die Bibliothek hinaus, durch einige der an diesem frischen Morgen von einer angenehmen Luft durchwehten Gassen bis hinüber zum Palais Royal, wo die beiden dann lange unter den Arkaden gesessen sind, unmittelbar neben einer Schaufenstervitrine, in der Hunderte und Aberhunderte von Zinnsoldaten in den bunten Monturen der Napoleonischen Armee in Marsch- und Schlachtformationen aufgestellt waren. - Ähnlich tritt Luciana Michelotti aus der Gruppe der Empfangsdamen und Wirtinnen heraus, als sie mit Selysses durchbrennt, um sich mit ihm vom Brigadiere in Desenzano trauen zu lassen, und die Winterkönigin, auch eine Leserin, tritt hervor aus der Gruppe der Mitreisenden, denn seitdem sie in Bonn aus dem Zug ausgestiegen ist, forscht Selysses nach dem Buch Das Böhmische Meer, das sie in der Hand gehalten hat, das aber, obschon für ihn von größter Wichtigkeit, in keiner Bibliographie, in keinem Katalog, ja, absolut nirgends verzeichnet ist.

Das tröstende Wort, es sei nur gut, daß ein Verstorbener dieses oder jenes nicht mehr habe erleben müssen, ist ein Zeichen unserer Hilflosigkeit gegenüber dem Tod, aber auch das Eingeständnis, daß wir nicht geschaffen sind für die Ewigkeit. Wollte man bei Sebald in diese Richtung denken, wäre vor allem anderen wohl an den drohenden Aufmarsch der elektronischen Bücher zu denken. Elektronisch ausgerüsteten Lesegefährten wäre seine Sprache wohl nicht gewachsen gewesen, jedenfalls nicht in friedlicher Form, die hier zusammengetragenen Szenen hätten entfallen müssen. Schon in der den Bedürfnissen eines jeden wahren Lesers kompromißlos entegegengesetzten Gebäude der neuen Pariser Nationalbibliothek hatte sich ein Lesen unter Gefährten als unmöglich erwiesen. Die kostbaren Augenblicke von Stille, Wehmut und Weltempfinden wären uns genommen.