… I'm praising beauty
and people call me traitor to my face
In seinem Aufsatz Art History as Ekphrasis schreibt Jaś Elsner, Association of Art Historians 2010, an zentraler Stelle: The enormity of the descriptive act cannot be exaggerated or overstated. It constitutes a movement from art to text, from visual to verbal, that is inevitably a betrayal. Verrat, denn während wir über das Bildwerk sprechen, können wir nicht bei dem bleiben, was es ist. Man schreckt auf im ersten Augenblick, wer läßt sich gern des Verrats beschuldigen, und fragt sich nur einen Augenblick später, ob das radikal genug gesagt ist. Gibt es denn überhaupt eine Form, ein Kunstwerk nicht zu verraten? Um es vorwegzunehmen: Bei Sebalds Bildbesprechungen haben wir ein starkes Empfinden nicht verratener Kunst so wie wir in seinen großen Büchern das starke Empfinden einer nicht verratenen Welt haben. Dabei war Sebald sich der verletzenden Dimension der Worte sehr bewußt und spricht, eine seiner Bildbeschreibung einleitend, darauf an: Die Bilder Pisanellos haben in mir vor Jahren schon den Wunsch erweckt, alles aufgeben zu können außer dem Schauen.
Es gibt es zwei grundsätzliche Weisen des Umgangs mit einem Kunstwerk, man kann es beachten oder man kann oder muß es unbeachtet lassen. Das Gefühl des Versagens und des Verrats gegenüber all den unübersehbar vielen Kunstwerken, präkolumbianische und subhimalayische, die wir in unserem begrenzten Leben nicht beachten können, ist so spontan wie evident und daher weiter nicht zu erörtern. Beachten wir andererseits ein Kunstwerk und betrachten es richtig, so müssen wir es auch bedenken, die Gedanken ziehen Worte an sich, und der Verrat im Übergang from visual to verbal hat stattgefunden, ob wir das Gedachte nun aufschreiben oder nicht. Ein Dilemma offenbar, nahe der Frage, ob unser Dasein nicht in jedem Fall eine Verletzung der Welt und damit ein Verrat an ihr ist. Draw a distinction, Spencer Browns Aufforderung, die logische Welt, die Welt des Logos, zu betreten wird von Luhmann gedeutet als Aufforderung, der Welt eine erste Wunde zuzufügen, sie zu verletzen. Offenbar haben wir den Gedanken der Erbsünde voreilig aufgegeben und sollten uns lieber fragen auch nach der sündhaften Schuld der Ungeborenen und der Toten, die die Welt durch mangelnde Aufmerksamkeit verraten.
Ein Bild, das wir in einem anderen Zusammenhang schon ausführlich mit den Augen Sebalds betrachtet haben. Rembrandts Die anatomische Vorlesung des Dr. Nicolaas Tulp hat eine tiefgehende Verletzung als Bildgegenstand: Zweifellos handelte es sich einesteils um eine Demonstration des unerschrockenen Forschungsdrangs der neuen Wissenschaft, andernteils aber, obzwar man das sicher weit von sich gewiesen hätte, um das archaische Ritual der Zergliederung eines Menschen, um die nach wie vor zum Register der zu verhängenden Strafen gehörende Peinigung des Fleisches des Delinquenten bis über den Tod hinaus - und eine tiefgehende psychische Aufruhr des Betrachters als Folge: Ich bin daher in einer ziemlich schlechten Verfassung gewesen, als ich am nächsten Vormittag im Mauritshuis vor dem beinahe vier Quadratmeter großen Gruppenporträt Die anatomische Vorlesung des Dr. Nicolaas Tulp stand. Obzwar ich eigens wegen dieses Bildes, das mich in den nächsten Jahren noch viel beschäftigte, nach Den Haag gekommen war, gelang es mir in meinem übernächtigten Zustand auf keine Weise, angesichts des unter den Blicken der Chirurgengilde ausgestreckt daliegenden Prosektursubjekts irgendeinen Gedanken zu fassen. Vielmehr fühlte ich mich, ohne daß ich genau gewußt hätte warum, von der Darstellung derart angegriffen, daß ich später bald eine Stunde brauchte, bis ich mich vor Jacob van Ruisdaels Ansicht von Haarlem mit Bleichfeldern einigermaßen wieder beruhigte.
Wenn Sebald hinter dem Forschungsdrang der neuen Wissenschaft das archaische Ritual der Zergliederung eines Menschen und die Peinigung des Fleisches aufspürt, so verharrt er auf der Seite der alten Welt. Im Kriminalroman erlebt die Figur des sezierenden Gerichtsmediziners gegenwärtig eine ungeahnte Hausse, es fehlt nicht viel, und sie hat den herkömmlichen Kommissar in eine Nebenrolle verwiesen. Genau dort, wo Sebald noch die alte Schuld aufspürt, will das säkularisierte Milieu völlige Unschuld der modernen Welt in ihren umfassenden Therapieansätzen und ihrem das Verbrechen heilenden Wissenschaftsbetrieb sehen und sei es auch in der leidenschaftslosen Prosektur allem Menschlichen schon ferner Leichenreste.
Sebalds Meditation über Pisanellos San Giorgio con capello di paglia rückt eine Gegenüberstellung der beiden Welten ins Licht der frühen Morgenröte der Moderne: Das kleine, vielleicht 30 mal 50 Zentimeter messende Bild ist in der oberen Hälfte fast ganz ausgefüllt von einer aus dem Himmelsblau hervorstrahlenden goldenen Scheibe, die als Hintergrund dient für eine Darstellung der Jungfrau mit dem Erlöserkind. Darunter zieht sich von einem Bildrand zum andern ein Saum dunkelgrüner Baumwipfel. Zur Linken steht der Patron der Herden, Hirten und Aussätzigen, der hl. Antonius. Er trägt ein tiefrotes Kapuzenkleid und einen weiten erdbraunen Umhang. In der Hand hält er eine Schelle. Ein zahmer, zum Zeichen der Ergebenheit ganz an den Boden geduckter Eber liegt ihm zu Füßen. Mit strengem Blick sieht der Eremit auf die glorreiche Erscheinung des Ritters, der ihm gerade gegenübergetreten ist und von dem etwas herzbewegend Weltliches ausgeht. Der Drache, ein geringeltes, geflügeltes Tier, hat sein Leben bereits ausgehaucht. Die aus weißem Metall geschmiedete, kunstreiche Rüstung versammelt auf sich allen Abendschein. Nicht der geringste Schatten der Schuldhaftigkeit fällt auf das jugendliche Gesicht Georgs. Schutzlos sind Nacken und Hals dem Betrachter preisgegeben. Das ganz Besondere aber an diesem Bild ist der außergewöhnlich schön gearbeitete, weitkrempige und mit einer großen Feder geschmückte Strohhut, den der Ritter auf dem Kopf hat. Ich wüßte gern, wie Pisanello auf den Gedanken gekommen ist, den heiligen Georg ausgerechnet mit einer solchen, angesichts der Umstände eigentlich unpassenden, ja geradezu extravaganten Kopfbedeckung auszustaffieren. San Giorgio con cappello di paglia — sehr verwunderlich, wie vielleicht auch die beiden guten Pferde sich denken, die dem Ritter über die Schulter blicken.
Zur Linken die alte Welt in dunklem Gewand und mit strengem Blick, rechts San Giorgio im Licht mit den ausdrücklichen Merkmalen der herzbewegenden Weltlichkeit und der schutzlosen Unschuld. Das Böse hat sein Leben ausgehaucht. Die Jungfrau mit dem Erlöserkind verbleibt im Schwebezustand darüber. Das alles wird nicht ausgedeutet, nicht gesagt, die künstlerische Sprache versucht die Mimikry des reinen Schauens. Sie verletzt nicht, tupft nur an, verharrt für einen Augenblick staunend am Detail der cappella di paglia und verflüchtigt sich. Damit ist auf engem Raum und leichthin die aufwendigere Fluchtbewegung aus dem ersten Beispiel nachvollzogen, fort vom aufwühlenden Rembrandt hin zum beruhigenden Ruisdal.
Sebalds künstlerische Meditation zu einem Bild von Valckenborch läßt sich als Fortsetzung der Pisanellomeditation lesen: Aus dem düsteren Himmel über dem Turm der Kathedrale Zu Unserer Lieben Frau geht gerade ein Schneeschauer nieder, und dort draußen auf dem Strom, auf den wir jetzt dreihundert Jahre später hinausblicken vergnügen sich die Antwerpener auf dem Eis, gemeines Volk in erdfarbenen Kitteln und vornehmere Personen mit schwarzen Umhängen und weißen Spitzenkrausen um den Hals. Im Vordergrund, gegen den rechten Bildrand zu, ist eine Dame zu Fall gekommen. Sie trägt ein kanariengelbes Kleid; der Kavalier, der sich besorgt über sie beugt, eine rote, in dem fahlen Licht sehr auffällige Hose. Wenn ich nun dort hinausschaue und an dieses Gemälde und seine winzigen Figuren denke, dann kommt es mir vor, als sei der von Lucas van Valckenborch dargestellte Augenblick niemals vergangen, als sei die kanariengelbe Dame gerade jetzt erst gestürzt oder in Ohnmacht gesunken, die schwarze Samthaube eben erst seitwärts von ihrem Kopf weggerollt, als geschähe das kleine, von den meisten Betrachtern gewiß übersehene Unglück immer wieder von neuem, als höre es nie mehr auf und als sei es durch nichts und von niemandem mehr gutzumachen.
Pisanellos Bild erfaßte, im schauenden Auge Sebalds, einen geschichtliche Augenblick ausgewogener Balance, a short reign of decency in history, ein Augenblick, dessen Kürze im am Detail des Strohhutes ein wenig ratlos abgleitenden Blick zu spüren ist. Über Valckenborchs Panoramabild schwebt die Jungfrau mit dem Erlöserkind schon längst nicht mehr, der Blick wird zielstrebig zu einem winzigen Detail geführt, einem Unfall, einer kleinen Wunde im Bild, die sich, während der Rest des Bildes verschwindet, verewigt und ins Riesenhafte wächst, so als sei sie durch nichts und von niemandem mehr gutzumachen, die große Wunde, zu der unsere verratene Welt geworden ist, und über die in der Manier Giottos zu klagen uns nicht mehr erlaubt ist, auch wenn die Rede ist von der unverminderten Kraft der Farben der Fresken des Malers Giotto und von der immer noch neuartigen Bestimmtheit, die über jedem Schritt, jedem Gesichtszug der in ihnen gebannten Figuren waltet. Wie ich dann, hereingetreten aus der Hitze, die an diesem Tag in den frühen Morgenstunden schon über der Stadt lastete, tatsächlich im Inneren der Kapelle vor den vom Gesims bis zum Bodensaum in vier Reihen sich hinziehenden Wandbildern stand, erstaunte mich am meisten die lautlose Klage, die seit nahezu siebenhundert Jahren von den über dem unendlichen Unglück schwebenden Engeln erhoben wird. Wie ein Dröhnen war diese Klage zu hören in der Stille des Raums. Die Engel selbst aber hatten die Brauen im Schmerz so sehr zusammengezogen, daß man hätte meinen können, sie hätten die Augen verbunden. Und sind nicht, dachte ich mir, die weißen Flügel mit den wenigen hellgrünen Spuren der Veroneser Erde das weitaus Wunderbarste von allem, was wir uns jemals haben ausdenken können?Zurecht gilt die Vorstellung von einer heilen Welt, angesichts ihrer offenbaren Verstümmelung als der schlimmste Verrat, als Ausschlußkriterium der Kunst und doch ist die Kunst der Versuch, sich der Welt zu nähern, ohne sie zu verletzen, und die zutiefst verletzte Welt zu beklagen und nach Möglichkeit zu heilen. Sebalds Bücher sind Elegien, small wonder, wenn ihm Giottos Engel als das weitaus Wunderbarste von allem gelten, was wir uns jemals haben ausdenken können. Vielleicht noch um einiges vorsichtiger und auf Vermeidung von Verletzungen bedacht muß die Kunst sein, wenn sie sich mit der Kunst beschäftigt, zumal in unserer Zeit, wo weder die Jungfrau mit dem Erlöserkind noch die mit weißen Flügeln, darin wenige hellgrüne Spuren der Veroneser Erde, ausgestatteten Engel noch sichtbar über uns schweben und die in den Kunstwerken verwahrte Erinnerung an sie reichen muß.
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